Bernsteins debuut in New York Philharmonic

Bernsteins debuut in New York Philharmonic


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Op 14 november 1943 maakt een inleiding tot het concert van het New York Philharmonic Symphony Orchestra in Carnegie Hall bekend dat de jonge in Amerika geboren assistent-dirigent, Leonard Bernstein, de plaats inneemt van Bruno Walter, die ziek werd.


Op de 175e verjaardag van The New York Philharmonic

Met dank aan Pentagram

Door een van die gelukkige toevalligheden was 2017 zowel de 175e verjaardag van de oprichting van de New York Philharmonic als de 100e verjaardag van de eerste opname. Om deze gelegenheden te herdenken, heeft Sony/BMG een boxset van 65 cd's gemaakt met de naam New York Philharmonic: editie 175e verjaardag (Sony 533636) met samples van de releases van het orkest, van Josef Stransky's eerste opname van Ambroise Thomas' ouverture tot Raymond naar Kurt Masur's opname uit 1995 van Antonín Dvořáks celloconcert met Yo-Yo Ma. Op een paar uitzonderingen na bevat het alleen de releases van het orkest op zowel de RCA Victor- als de Columbia-labels. Wat ervoor kwam en wat erna kwam, ontbreekt om heel verschillende redenen.

Het voorgaande, van 1842 tot 1917, is gemakkelijk te verklaren. Het opnemen van geluid begon pas in 1877, en vroege orkestopnames werden niet vaak geprobeerd, omdat het geluid van een orkest alleen bij benadering kon worden geschat. Beschikbaar waren akoestische (dat wil zeggen, opnamehoorn) input en onversterkte output (opnieuw via hoorn), allemaal te horen via 78-toeren schellakschijven die elk ongeveer vier minuten speelden. De vroege jaren van de Philharmonic zijn bijgevolg auditief ongedocumenteerd, vanaf het eerste concert in 1842, dat begon met de Vijfde symfonie van Ludwig van Beethoven, tot de leeftijd van de meesterdirigenten, vooral Theodore Thomas (1877-1891), Anton Seidl (1891-98), en Gustav Mahler (1909-1910). Er waren ook tussentijdse jaren, waarvan vele werden gekenmerkt door meerdere dirigenten, een nutteloze situatie die zich in de komende jaren herhaalde.

De Philharmonic-set begint met de opvolger van Mahler, Josef Stransky (1911-1923). De kwaliteit van zijn werk wordt betwist, maar het lijkt erop dat ondanks zijn avontuurlijke repertoire, zijn talenten niet opgewassen waren tegen de door hem gekozen muziek. Zijn opnames, de eerste van het orkest, waren van zesentwintig korte, populaire stukken die in 1917-1919 waren vastgelegd. Onze set heeft de Raymond ouverture en een verkorte lezing van het langzame deel van Dvořáks Negende symfonie, in première gebracht door de Philharmonic onder Seidl in 1893. Zoals de korte maar informatieve aantekeningen van Barbara Haws aangeven, speelden verschillende spelers op de opname waarschijnlijk in die eerste uitvoering. Het geluid uit 1917 op beide stukken is begrijpelijk grof en zegt weinig over het orkest.

Na het vertrek van Stransky nam de Philharmonic in 1923 Willem Mengelberg van het Concertgebouworkest in Amsterdam aan als chef-dirigent. Stransky en Mengelberg werden co-dirigenten voor het seizoen 1922-1923, een typische situatie voor New York. Minder typisch werd Mengelberg nooit de enige dirigent: hij deelde het werk altijd met een of meer anderen. Toch herstelde hij het grootste deel van het werk, herstelde hij het spel van het orkest en maakte er een reeks opnamen mee van 1922 tot 1930.

In april 1922, 1923 en 1924 namen de Philharmonic en Mengelberg veertien stukken akoestisch op voor (RCA) Victor. Hun geluid is verbeterd ten opzichte van Stransky's inspanningen van vijf jaar eerder, maar nog steeds ruw. De set bevat een van deze, het eerste deel (het enige opgenomen deel) van Beethovens Vijfde symfonie. Maar het werk aan microfoons (en versterking en luidsprekers) in de vroege jaren 1920 had een revolutie teweeggebracht in het vastleggen van geluid en maakte "elektrische" opname mogelijk, waarvan het geluid in staat was tot een veel groter dynamisch bereik en subtiliteit dan akoestische hoorns toestonden. Helaas bleef het medium van levering de vier minuten durende 78-toeren schijf, en er werden opnamesessies georganiseerd om stukjes in deze kleine stukjes vast te leggen, hoewel sommige opnames op filmmateriaal konden worden gemaakt, waardoor grotere lengtes ononderbroken konden worden vastgelegd. (Hierachter zat Hollywoods toevoeging van geluid aan stille films in het midden van de jaren twintig.)

RCA Victor bracht tussen eind 1925 en begin 1930 Mengelberg en de Philharmonic naar hun vernieuwde studio's om deze nieuwe elektrische opnames te maken. Van de 1925-sessies bestaat de set uit twee stukken, een daarvan is de eerste elektrische opname van het orkest, de ouverture van Richard Wagner tot De Vliegende Hollander. Vanaf 1928 heeft het de ambitieuze volledige opname van Richard Strauss's Ein Heldenleben, première door en opgedragen aan Mengelberg. Het geluid is redelijk goed en de uitvoering, met zijn subtiele tempowisselingen, demonstreert de uitzonderlijke precisie en solide klank van het orkestspel. Tegen 1930 was Mengelberg slechts gastdirigent geworden, maar hij nam toen zowel de Eerste als de Derde symfonie van Beethoven op met de Philharmoniker. De derde, een uitstekende lezing, zit in de set. (Het klinkt veel beter op Pristine PASC 412, in combinatie met de First. Alle opnamen van Philharmonic van Mengelberg zijn hersteld, door Ward Marston [RCA, Biddulph], Mark Obert-Thorn [Biddulph, Pristine] en Andrew Rose [Pristine]. Alleen de ongerepte uitgaven [de opnames van 1928–30] blijven in druk.)

Mengelbergs enige opname van een Amerikaans werk is inbegrepen, het schitterende toongedicht van Ernest Schelling Een overwinningsbal (opgenomen in 1925), naar het gelijknamige gedicht van Alfred Noyes uit 1920. Mengelberg kende Schelling omdat hij in 1924 de Young People's Concerts van het orkest had opgericht. Later gepopulariseerd door Leonard Bernstein, bestaan ​​ze nog steeds.

Mengelberg en de groep waren in 1926 en 1927 ook betrokken bij het elektrisch vastleggen van geluid op film via "Light-Ray", door de Brunswick Company, een bedrijf in bowlingbenodigdheden dat besloot om geld te verdienen aan de nieuwe rage. (Het bowlinggedeelte van het bedrijf floreert vandaag.) De grootste prestatie, een complete Pjotr ​​Tsjaikovski Vijfde symfonie aan twaalf kanten, werd nooit uitgebracht. Maar tussen al deze slopen de eerste Philharmonic-opnames van Arturo Toscanini.

Toscanini had zich in 1926 bij Mengelberg en het orkest aangesloten als een van de vele gastdirigenten. In 1927 waren hij en de Nederlander co-dirigenten geworden, en in 1928 mocht hij de overgebleven muzikanten selecteren uit de fusie van de Philharmonic met Walter Damrosch's New York Symphony, omgedoopt tot de Philharmonic-Symphony of New York. (De onhandige nieuwe naam bleef tientallen jaren bestaan, maar zal hier worden genegeerd.) Tegen 1929 was Mengelberg opzij geschoven om de status van gast te krijgen, en Toscanini werd de chef-dirigent van de Philharmonic, een functie die hij tot medio 1936 bekleedde.

In de jaren twintig maakte de Italiaanse maestro de overstap van tientallen jaren operawerk naar orkestdirectie, net zoals Mahler in 1909 in New York had gedaan. standaardrepertoire, dus tijdens zijn filharmonische carrière was veel van de muziek fris en opwindend voor hem, wat hem ertoe bracht te experimenteren met interpretaties. Hij had een nauwkeurig oor, een wonderbaarlijk geheugen, een ontzagwekkend vermogen om partituren te bestuderen en onder de knie te krijgen, en een ijzeren wil (en woest humeur) om zijn ideeën op te leggen. En hij hield er niet van om opnames te maken.

Zijn Brunswick "Light-Ray" kanten, twee delen uit de muziek van Felix Mendelssohn voor Een Midzomernachtdroom, beviel hem niet. Maar RCA haalde hem over om het in maart 1929 opnieuw te proberen met behulp van hun nieuwe methode, en Toscanini zette, samen met kortere stukken, beide Mozarts Haffner Symphony (nummer 35) en Haydn's Klok Symfonie (nummer 101). De speciale hoop van RCA was om de Vijfde symfonie van Beethoven op te nemen ter begeleiding van de twee van Mengelberg, bij voorkeur in een live concert. Een poging uit 1931 beviel Toscanini niet, en een andere in 1933 ook niet. Uiteindelijk stemde hij ermee in om in 1936 de Zevende symfonie van Beethoven neer te zetten, wat een van de grootste van alle Philharmonic-platen opleverde.

Bijna al deze commerciële Toscanini-releases met de Philharmonic zitten in de boxset, inclusief de onuitgegeven Beethoven Fifth uit 1933. (De Brunswick Mendelssohns uit 1926 zijn hier in plaats van alleen de RCA-remake van de Scherzo uit 1929.) Net als bij de Mengelbergs zijn er alternatieve pogingen gedaan om het geluid van elk van hen te verbeteren. Mark Obert-Thorn deed eind jaren tachtig zo'n restauratie voor Pearl en een andere voor vijf cd's voor Naxos in 2002 met alle opgenomen opnames. (De laatste omvatte ook een nauwgezette en succesvolle restauratie van de afgedankte Beethoven Fifth uit 1931. Beide sets zijn uitverkocht.) Het beste van alles is Richard Caniells restauratie uit 2017 voor Immortal Performances, De Victor-opnames hersteld (IPRMS IPCD 1087-3 3 CD's), die zowel een grotere helderheid als meer body en gewicht in het geluid van de Philharmonic heeft. Dit werd gedaan als bijdrage aan de 150ste verjaardag van de geboorte van Toscanini in 2017, de derde reden voor een feest van het jaar.

Zoals RCA wist, kon de echte Toscanini-magie alleen worden gehoord en vastgelegd tijdens liveconcerten, en dit werd pas echt mogelijk uit de lucht in de laatste twee Philharmonic-seizoenen van de maestro, in de lentes van 1935 en 1936. Met de hulp van de Toscanini Estate, Caniell restaureert veel van deze concerten, waaronder de Brahms-cyclus van zes concerten en de afsluiting van Beethoven Missa Solemnis uit 1935 en vier complete concerten (tot nu toe) uit 1936. (Er komt nog een, geheel Beethoven-cd uit.) In deze, ondanks af en toe oppervlakkige krassen, kan men de Philharmonic en Toscanini glorieus horen spelen en prestatienormen neerzetten die over de hele wereld zouden blijven hangen. groep en zijn dirigenten voor de komende decennia.

RCA Victor maakte in maart 1932 ook een verdwaalde opname van Sir Thomas Beecham, Strauss's Don Quichot, die het gevolg was van Toscanini's afwezigheid, veroorzaakt door pijn in de bovenarm, waardoor dadels door gasten moesten worden gevuld. Het succes van Beecham in New York met het stuk Strauss leidde tot deze prachtige opname, die in de doos zit. Net als bij de eerdere Heldenleben, geluid is redelijk goed.

Medio 1936 verliet Toscanini de Philharmonic. Behalve Wilhelm Furtwängler, die werd afgewezen (en ook werd afgewezen), stelde hij twee kandidaten voor om zichzelf op te volgen, John Barbirolli en Artur Rodzinski. De jonge, relatief onervaren Barbirolli werd gekozen en begon met het orkest in de herfst van 1936, openend met Hector Berlioz's Ouverture Romeins carnaval, die in de boxset zit. Dat eerste seizoen verliep goed, zowel kritisch als bij het publiek, vooral omdat Barbirolli het meeste had gespeeld met zijn Scottish Orchestra (tegenwoordig het Royal Scottish National Orchestra). In latere seizoenen werd hij overweldigd door alle nieuwe partituren die hij moest leren en was er minder succesvol mee. Erger nog, hij viel ten prooi aan het orkest "I-played-under-Toscanini-Who-do-you think-jij-zijn?" syndroom, dat tot in de jaren zeventig deel bleef uitmaken van hun benadering van dirigenten, toen Boulez er abrupt een einde aan maakte. (Nou, gedeeltelijk - Zubin Mehta kreeg dit ook.) En onverstandig, hij was veel minder veeleisend dan Toscanini: 'Mr. Barbirolli zou er goed aan doen te beseffen dat de Philharmonic kan spelen zo goed als elk orkest dat er is, maar zal dat alleen doen als het nodig is.” Barbirolli's positie werd niet geholpen door Toscanini's terugkeer naar New York in 1937 om de NBC Symphony te dirigeren, gemaakt voor radio-uitzendingen door de maestro, waarvan vele werden uitgegeven op opnames door RCA Victor. Critici werden woester tegen de jonge Engelsman, vooral de nieuw aangestelde Virgil Thomson, en Barbirolli werd steeds meer gedwongen om zijn leidinggevende taken met anderen te delen. Hij hield het vol tot de honderdste verjaardag van het orkest in 1942, toen Toscanini, te midden van een groot aantal 'gastdirigenten', een complete Beethoven-symfoniecyclus dirigeerde met de Philharmonic. In 1943 keerde Barbirolli niet ongewild terug naar Engeland om het Hallé Orkest te restaureren.

Barbirolli programmeerde moderne werken (conservatieve) en Engelse composities, beide typen vervreemdden het publiek, dat door het "Music Appreciation Racket" (zoals Thomson het noemde) had geleerd dat alleen de "Great Classics" ertoe deden, vooral die gespeeld door Toscanini. Al het andere was "experimenteel" en te verachten. De meeste opnames van Barbirolli van 1938 tot 1942 waren van kernrepertoire, zij het iets minder kernachtig dan die van Toscanini, grotendeels omdat ze op Columbia Records stonden, toen een parvenu rivaal van het gevestigde RCA Victor-label, en Columbia had dergelijke stukken nodig om te concurreren. In de boxset bevinden zich de Vierde symfonie van Franz Schubert, de Tweede symfonie van Brahms en de eerste twee symfonieën van Jean Sibelius. Het orkest doet ze allemaal goed, hoewel het minder precies speelt dan onder Mengelberg of Toscanini, en Barbirolli's lezingen zijn over het algemeen onomstreden. (De Sibelius is grillig.) Hun herstelde geluid is hier nogal afgeplat. Het wordt veel beter bediend door Michael Duttons restauraties voor de Barbirolli Society, die ook cd's aanbiedt van andere commerciële en live Philharmonic-concerten, de laatste professioneel uit de lucht opgenomen voor de dirigent. (De meeste hiervan zijn nu beschikbaar op de website van de Barbirolli Society.) Gezien al het bewijs, deed Barbirolli het opmerkelijk beter dan de mythen van de Philharmonic-geschiedenis zouden beweren.

Tot de gastdirigenten van Barbirolli behoorde Igor Stravinsky, wiens invloedrijke opname uit 1940 van Le sacre du printemps is hier opgenomen, en Beecham, wiens uitstekende Sibelius Zevende symfonie uit 1942 had moeten worden opgenomen. Het belangrijkste voor de Philharmonic was de terugkeer van Mahlers apostel, de verbannen Bruno Walter, die het orkest van 1923 tot 1935 vaak had geleid. Walter opende zijn Philharmonic gastoptredens in januari 1941 met Anton Bruckners machtige Achtste symfonie (Music & Arts CD-1106 ) en Mahlers Das Lied von der Erde, beide werken roman en niet veel verwelkomd in New York. Walter vestigde zich al snel in en werd de belangrijkste pijler van het standaard Oostenrijks-Duitse repertoire van Columbia Records, hun bolwerk tegen Toscanini - nog een reden waarom Barbirolli overbodig werd. Onze set bevat zowel Walter's Beethoven Derde als zijn Vijfde symfonie uit 1941, uitgevoerd in zijn vurige vroege stijl.

Toscanini's aanpak werd hersteld in de Philharmonic door Barbirolli's opvolger, en Toscanini's eerste keuze om hem op te volgen, Artur Rodzinski, die het roer overnam in de herfst van 1943. Helaas was Rodzinski's eerste opmerkelijke actie het ontslaan van veertien spelers, waaronder Toscanini's zorgvuldig uitgekozen concertmeester. (De muzikantenvakbond was vooral ongelukkig.) Hij ging verder met het herbouwen van het orkest, het herstellen van een groot deel van zijn precisie en het uitvoeren van een brede selectie van programma's. Omdat het centrale repertoire door Walter werd opgenomen, liet Columbia Rodzinski zich uitbreiden, vooral naar Russische componisten. De boxset bevat de Zesde symfonie en Vierde Suite van Tsjaikovski, de Tweede symfonie van Rachmaninoff en de Vijfde van Prokofjev, samen met de zelden gehoorde Vierde van Sibelius, allemaal in goed geluid. Deze zouden nuttig kunnen worden aangevuld met een schitterende live 1944 Sjostakovitsj Achtste symfonie op gilde (GHCD 2322). Er is niet veel romantische sweep of passie in een van deze, maar Rodzinski's uitvoeringen zijn idiomatisch en het spel van de Philharmonic is verzekerd.

Rodzinski speelde graag opera's in concert, en op 25 november 1945 zond de Philharmonic een groot Wagner-concert uit met "bloedende brokken" van Der Ring des Nibelungen evenals de volledige Act 3 van Die Walküre en het einde van de Immolation Scene Götterdämmerung, beide met de Metropolitan Opera-sopraan Helen Traubel. Om tijd te besparen werd de Walküre-act op de standaard Met-mode geknipt. Maar een opname van de ongesneden act was in mei vorig jaar gemaakt, werd uitgebracht door Columbia en wordt door Sony vermeld in het boxprogramma. Helaas, het is niet zoals geadverteerd. Sony heeft in plaats daarvan ten onrechte het eigenlijke concert opgenomen, met bezuinigingen (51 minuten), hoewel het de volledige act (61 minuten) in 2001 op zijn obscure Retrospective CD-label (SBK 89599) had uitgebracht. Dit betekent dat de Sieglinde niet de geadverteerde Irene Jessner is, maar de Doris Doree van het concert. (Beide dames zijn redelijk goed.) Een betere restauratie van het concert met de toegevoegde delen uit de jaren 78 (en notities van deze auteur) is uitgegeven door Immortal Performances (IPCD 1093-2). We hebben nog een heruitgave nodig van de volledige opgenomen act van mei.

Rodzinski bracht als frequente gast George Szell binnen, die destijds voornamelijk in de Met dirigeerde. Szell is nog een van de verschrikkelijke omissies van de boxset, die er helemaal niet in voorkomt, hoewel hij de Philharmonic regelmatig dirigeerde van 1943 tot 1970 en verschillende opnamen met hen maakte. Net als Rodzinski, een leerling van Toscanini, herstelde Szell altijd de discipline in de groep, met name tijdens de Bernstein-periode. Bernstein zelf maakte zijn Philharmonic debuut als gast in 1943, tijdens Rodzinski's ambtstermijn. Zijn debuutconcertuitzending is opnieuw op cd uitgebracht door de Philharmonic.

Rodzinski programmeerde avontuurlijker dan Barbirolli en viel dus eveneens in de smaak bij het reactionaire New Yorkse publiek. Hij kreeg ook ruzie met het management, wat leidde tot zijn abrupte ontslag in 1947. Bruno Walter stemde ermee in om "Musical Advisor" te worden terwijl er van 1947 tot 1949 op zoek was naar een vervanger. (Hij was gevraagd om het stokje van Barbirolli in 1943 maar weigerde.) Walter ging door met opnemen en slaagde erin om Columbia de Vierde en Vijfde Symfonie van zijn meester Mahler te laten vastleggen met de Philharmonic (1945 en 1947). Beide zijn eerste opnamen, en beide zitten in deze set. Een levendige Dvořák Achtste symfonie uit 1947 is ook inbegrepen.

Na 1949 veranderde het opnemen zelf, als gevolg van twee grote technologische veranderingen. Kunstenaars profiteerden ervan en het begon op magnetische tape te worden gedaan, wat zowel een grotere getrouwheid van het geluid mogelijk maakte als minder onderbrekingen voor zijwaartse veranderingen. Aan de kant van de consument betekende de introductie van langspeelplaten, of LP's, die met 33 1/3 toeren draaiden in plaats van 78 toeren (een voordeel van motorverbeteringen in oorlogstijd), dat de speelduur toenam van ongeveer vier minuten per 12-inch kant tot ongeveer drieëntwintig minuten. En de platen waren van plastic (het huidige "vinyl") in plaats van schellak en dus "onbreekbaar". (Hoe vaak hebben we een dergelijke bedrijfshype gehoord die niet waar bleek te zijn?)

Als gevolg van deze veranderingen breidde Walter geleidelijk zijn aantal opnamen uit.In 1949 leidde hij een Beethoven-cyclus met het Filharmonisch Orkest en nam alle symfonieën en nog veel meer op. In 1951 deed hij hetzelfde voor Brahms. Geen van deze gedenkwaardige opgenomen uitvoeringen is opgenomen in de set, waardoor het beeld dat het geeft van de geschiedenis en prestaties van de Philharmonic wordt vervormd. (De Beethoven en Brahms werden ongeveer twintig jaar geleden heruitgegeven op Sony's nu verlaten United Archives-label. De Brahms-symfonieën zijn nog steeds beschikbaar op een Engels-Franse set op Sony Classic Recordings [517187 2 CD's]. Walter's live Brahms-uitvoeringen worden prachtig hersteld op Pristine Audio [PABX005 6 cd's].) Belangrijker zou zijn dat er meer Mahler zou zijn: de Eerste symfonie (1954), de Tweede symfonie (1958) (Sony SM2K 64447 2 cd's), en Das Lied von der Erde (1960) (Sony SMK 64455), de laatste twee gebruiken de volgende innovatie, stereo. Het Lied moet worden aangevuld met Walter's live optredens in New York van 1948 (Kathleen Ferrier, Set Svanholm) (Pristine PACO 137) en 1960 (Maureen Forrester, Richard Lewis) (Music & Arts CD-206), waarbij de laatste de Mahler Festival-avond is ter afsluiting van de honderdjarige viering van de geboorte van de componist door de Philharmonic. In het licht van al deze activiteit is het onvergeeflijk dat alle Walter-opnames na 1947 in de boxset ontbreken.

In 1947 deelde Walter het podium met drie kandidaten voor het hoofdbestuur: Charles Munch, die in 1949 naar Boston ging, Leopold Stokowski, die waarschijnlijk bij de groep zou (en had moeten blijven) en Dimitri Mitropoulos, die de baan kreeg. Alle drie hebben vertegenwoordiging in de set. Op de overbodige Munch-schijf staat Saint-Saëns' Derde symfonie, die hij veel beter deed in Boston. Veel representatiever is de schijf van Stokowski, met daarop Olivier Messiaen's L'Ascension De Zesde symfonie van Ralph Vaughan Williams, de eerste opname en een paar Wagner-items. "Stokie" was een meester van al deze stukken, vooral de moderne, en dit is een waardevolle cd. (Alle Philharmonic-platen van Stokowski, plus verschillende live-stukken, zijn gereproduceerd op drie Cala-cd's, die helaas allemaal niet meer worden gedrukt. Zijn legendarische live-uitvoering in New York in 1950 van Mahlers enorme Achtste symfonie staat op Music & Arts CD-1130.)

Dimitri Mitropoulos nam de Philharmonic over in 1949, werd net als Barbirolli onderworpen aan toenemende kritische (en enige publieke) vijandigheid, en net als Barbirolli en anderen werd hij gedwongen zijn laatste seizoen te delen met een nieuwkomer. De Griekse dirigent werd gedeeltelijk ingehuurd om New York in de moderne tijd te brengen, terwijl Walter het Oostenrijks-Duitse kernrepertoire in stand hield. ("Modern" voor New Yorkers in de jaren vijftig was bijna alles van de vorige halve eeuw, en ze wilden het niet horen. De hedendaagse muziek van die tijd deed het nog slechter.) Mitropoulos worstelde door, nam veel op, vooral Russische muziek, en een deel van het beste ervan is hier, de laatste sessies zijn in stereo (met name suites van Prokofjev's Romeo en Julia). Elders is er nog veel meer 'live' uit de lucht bewaard gebleven, wat vaak meer opvallende optredens opleverde dan de commerciële.

De set bevat de concertuitvoeringen van Alban Berg's Wozzeck, met Eileen Farrell en Mack Harrell, en Arnold Schönberg's Erwartung, met Dorothy Dow. Het bevat veel Franse toongedichten en veel Russische stukken (van Alexander Borodin, Alexander Scriabin, Tsjaikovski, Prokofiev, Sjostakovitsj). Van de belangrijke commerciële opnames van Mitropoulos ontbreekt die van Hector Berlioz Les Nuits d'Eté (met Eleanor Steber), Claude Debussy's La Mer, Morton Gould's Fall River-legende, Leon Kirchner's Pianoconcert (met Kirchner), Peter Mennins Derde symfonie, de Prokofjev Vioolconcerti, de Sjostakovitsj Vijfde symfonie, Vaughan Williams' Vierde symfonie, en anderen. Van zijn live-optredens zijn zijn Mahler-concerten te horen (veel hiervan staan ​​op Music & Arts CD-1021 6 cd's), terwijl zijn concertlezing van Richard Strauss' Electra met Astrid Varnay, Elena Nicolaidi en Herbert Janssen uit 1949 werd door Olin Downes, geen fan van de dirigent, "een van de legendarische muzikale gebeurtenissen in de geschiedenis van deze stad" genoemd en "verbijsterend" door Virgil Thomson, een andere niet-fan . (Het is te horen op Guild, uitstekend gerestaureerd door Caniell [GHCD 2213/14 2 CDs].)

Mitropoulos dirigeerde volledig uit het hoofd, was bijna mystiek betrokken bij de muziek die hij dirigeerde en had er vaak bijzondere inzichten in. In veel gevallen is een Mitropoulos-uitvoering als die van niemand anders, vaak overtuigender dan andere uitvoeringen. Zijn Sjostakovitsj Tiende symfonie (meegeleverd) en Vioolconcert (met David Oistrakh en helaas niet inbegrepen) blijven oriëntatiepunten naast de opnames van Yevgeny Mravinsky door de maker. Zijn live optredens van Mahler, met die van Walter, zorgden voor een New Yorks publiek voor de vroegere dirigent van de Philharmonic. Helaas was Mitropoulos geen discipline, en het orkest kwam hem schandelijk behandelen op hun gebruikelijke manier.

Medio 1956 bleek dat Guido Cantelli Mitropoulos zou vervangen door de Philharmonic. (Pristine Audio biedt zeven cd's met liveoptredens van Cantelli met het orkest.) Maar Cantelli stierf in november 1956 bij een vliegtuigongeluk en de zoektocht ging door. Al snel werd de positie aangeboden aan de protégé van Mitropoulos, Leonard Bernstein, die mede-dirigent was voor het seizoen 1957-58. Na zijn ongeplande optreden in 1943 dirigeerde Bernstein de Philharmonic af en toe, vaker in de jaren vijftig. Hij nam zijn Tweede symfonie op, Het tijdperk van angst, bij hen in 1951 zit dit in de set. Als nieuwe vaste dirigent begon Bernstein vanaf 1958 uitgebreid op te nemen met de Philharmonic. In 1989 had hij met hen meer dan tweehonderd composities vastgelegd, het grootste deel in stereo, gemaakt voor zowel Columbia als Deutsche Grammophon (de laatste niet in de set ). Een groot probleem voor hem was de opnamelocatie. In 1962 presideerde Bernstein de opening van de Philharmonic Hall in het nieuwe Lincoln Center (een deel van dit concert staat op de set), waar de akoestiek nooit geschikt was voor opnames. (En nog steeds niet, hoewel beter dan in 1962.) Maar Columbia vond alternatieve sites voor hem, en hun toenemend gebruik van elektronische manipulatie en "creatieve" bandmontage leverde altijd een acceptabel geluidsproduct op - hoewel niet altijd een dat klonk als wat werd gehoord in de zaal.

Alles kwam samen voor Lenny, zoals hij liefkozend werd genoemd. Hij was opgeleid, welbespraakt, knap, leergierig, in staat om nieuwe partituren snel onder de knie te krijgen en zijn opwinding over te brengen als hij dat deed. Hij was flamboyant op het podium, maar hij had charisma om te branden, en het brandde door zijn luisteraars. Hij was een schepsel uit het stereo LP-tijdperk, toen klassieke muziek nog bekend was bij jonge mensen en door hen werd beluisterd. De Columbia Record Club zorgde ervoor dat zijn opnames een brede verspreiding kregen en zijn wekelijkse Philharmonic-uitzendingen bereikten een groot publiek in de Verenigde Staten. Niet alles lukte, en hij nam (en speelde) veel mindere stukken op, maar sinds Toscanini was er niemand zoals hij in New York geweest, zelfs de meesterlijke Stokowski niet. Hij was onze Lenny, en zijn schaduw valt nog steeds over de Philharmonic.

Bernsteins lijst van opnames met de Philharmonic is enorm. In James North's Philharmonic discografie beslaat het twaalf pagina's, terwijl de meeste vaste dirigenten er ongeveer twee hebben. De honderdste verjaardag van de geboorte van Bernstein valt in 2018 en Sony heeft een "geremasterde" set van 100 cd's uitgegeven ter herdenking ervan (541714), een set die nog steeds veel belangrijke items weglaat.

De Philharmonic-set heeft veel goede keuzes en veel wegwerpbare. Van onschatbare waarde zijn hier de Tweede symfonie van Charles Ives, de Derde van Roy Harris, de Vijfde van Sjostakovitsj (een interpretatie die de componist verrukte), de Tweede en de Derde van Mahler (de laatste uitgevoerd ter nagedachtenis aan Mitropoulos), twee van Haydns Parijse symfonieën, de Derde van Carl Goldmark, de Vijfde van Carl Nielsen (een opwindende lezing), vier Aaron Copland-scores, sommige Samuel Barber, sommige George Gershwin. Dit zijn allemaal Lenny aan de top van zijn spel. Ook hier zijn vaak interessant vertolkte Franse partituren, maar ook fascinerende momenten in mindere stukken. (Zijn ouverture tot Rossini's) La Gazza Ladra en dat voor zijn eigen Candide zijn klassiekers, beide zijn hier.) En er zijn veel van de populaire trivia die Columbia Records in stand hielden. Heel veel.

Het probleem van de set is wat er niet is wat er had kunnen zijn als het dode hout was opgeruimd. Onverwacht was Bernstein een groot vertolker van Haydn en Beethoven. Dus waar zijn die van Haydn? Londen symfonieën, en de meeste van Lenny’s Beethoven: het magistrale Vioolconcert (met Isaac Stern), de verbazingwekkende Vijfde symfonie en vooral de verbluffende Missa Solemnis? Waar zijn de Mahler Zevende en Tiende Symfonie, zelfs vandaag ongeëvenaard? Waar zijn de Amerikaanse stukken die hij zo verdedigde: de William Schuman Third Symphony, Ives' Third and Vakantie Symphonies, Randall Thompson's Second, Gershwin's Rhapsody in blauw (met Lenny als pianiste)? En waar zijn de Vijfde symfonie van Sibelius, de Es-symfonie van Paul Hindemith en vooral die van Franz Liszt? Faust Symphony, wiens openingsdeel de meest perfecte uiteenzetting is van de romantische gevoeligheid die we ooit zullen tegenkomen? En verder konden we gaan.

Het is begrijpelijker dat de live-optredens ontbreken. De Philharmonic heeft zelf een doos hiervan uitgegeven (New York Philharmonic: Bernstein Live 10 cd's), en andere zijn verspreid door hun Historische uitzendingen, 1923-1987 (10 cd's) en Amerikaanse viering (twee delen 10 cd's) boxsets. (De meeste hiervan zijn verkrijgbaar via de online winkel van het orkest.) Opvallend zijn vooral de drie ontbrekende Wagner-avonden met Eileen Farrell (Leonard Bernstein dirigeert Wagner [Gala GL 100.613 3 cd's]). Net als bij weggelaten (of over het hoofd gezien) commerciële cd's, kunnen we doorgaan.

Er wordt gezegd dat niemand onmisbaar is. Maar met de leeftijd leren we dat er gevallen zijn waarin dat gewoon niet waar is, en Bernstein, net als Toscanini, was een van die gevallen. The Philharmonic zou tientallen jaren bezig zijn om hem te vervangen - dat doet het waarschijnlijk nog steeds. Gelukkig kwam hij, toen zijn officiële functie in 1969 eindigde, vaak terug en maakte opnames tot aan zijn dood. Maar het Filharmonisch Orkest had nog steeds een vaste dirigent nodig, en in een poging om er "bij" te zijn en het werk van Bernstein (en Mitropoulos) voort te zetten om New York schoppend en schreeuwend de twintigste eeuw in te slepen, schakelde het Pierre Boulez in.

Boulez was in Parijs begonnen als enfant terrible, maar in de jaren zestig ging hij grote orkesten dirigeren en zich bekeren voor moderne muziek die gehoord moest worden. Hij werkte van 1964 tot 1969 met het Londense BBC Symphony, waarna hij het aanbod van New York accepteerde. Hij had daar de leiding van 1971 tot 1977 en maakte in die periode opnamen met de Philharmonic.

Boulez tolereerde niets van de dwaasheid die het orkest nieuwe dirigenten oplegde. Hij had een uitgebreid geheugen en een perfecte toonhoogte, en hij merkte alles op, corrigeerde alles en leek de zielen van de muzikanten angst aan te jagen. Vanwege zijn internationale banden nam Boulez op met zowel Britse als Amerikaanse orkesten, en zijn enige grootschalige opnameproject in New York was de muziek van Ravel. De boxset bevat zijn glorieuze complete Daphnis en Chloe en verschillende andere stukken, waaronder de beruchte Bolero. zijn volledige Moeder gans, ook inbegrepen, is prachtig gevormd en bespeeld en totaal zonder charme, zoals zoveel van zijn werk. Ook inbegrepen zijn werken van Schönberg, Berg, Béla Bartók, Stravinsky en Edgard Varèse (een verbluffend Amériques).

Eén cd gaat verloren aan zijn Händel, die beter had kunnen worden gebruikt voor zijn briljante complete Stravinsky Vuurvogel, of Albert Roussel's Derde symfonie, of Varèse's Arcana en Ionisatie. Tijdens concerten probeerde hij muziek uit eerdere eeuwen (het 'kernrepertoire') maar was enorm onsuccesvol - zijn Liszt-festival was zonder enig spoor van romantische ijver. Maar wat hij goed deed, werd gedaan met enorme vaardigheid en overtuiging, en het moest hard worden gedaan voor het conservatieve New Yorkse publiek.

In New York verandert alles, de hele tijd. In 1976, aan het einde van Boulez' ambtstermijn, werd Philharmonic Hall grondig gerenoveerd tot Avery Fisher Hall. Het hele auditorium werd opgehangen om het geluid van de metro eronder te verminderen, waardoor het orgel moest worden verwijderd. (Een onverstandige verandering.) De stoelen werden opnieuw geconfigureerd en het interieur werd gebroken wit geverfd. Is de akoestiek verbeterd? Sommige, niet veel. Maar de opnameactiviteiten van het orkest werden teruggegeven aan de opnieuw ingerichte zaal.

In 1977 had de raad van bestuur van het orkest besloten dat de jeugd en de toekomst genoeg waren gediend en Zubin Mehta binnengehaald. Zubie Baby, zoals hij werd genoemd, had een goed uiterlijk, glamour, ervaring en een Weense achtergrond die de 'Great Classics' terug naar New York zou brengen. Het enige wat hij miste was enige significante betrokkenheid bij of inzicht in veel van de muziek die hij speelde. Hij was muzikaal directeur van de Philharmonic van 1978 tot 1991 en maakte opnamen van september 1977 tot mei 1991, hoewel de opnames die na eind 1989 zijn vastgelegd op Teldec (nu Warner Classics) staan ​​en niet in de boxset zijn opgenomen. Zijn interessantste opnames zijn van minder bekende Amerikaanse werken, gemaakt voor New World Records, ook hier ontbreken ze.

Mehta's flits verbeterde zijn platenverkoop niet, een mislukking die niet helemaal zijn schuld was. Columbia, dat in 1980 CBS Masterworks werd, hield zijn opnamewerk gericht op het kernrepertoire ondanks zijn verdergaande en vrij fantasierijke concertprogrammering, en de boxset weerspiegelt dat. Dus hier hebben we een acceptabele 1980 Verdi Requiem, terwijl de curatoren beter Schönbergs groots 1983 hadden kunnen kiezen Gurre-Lieder, die Mehta zowel in dat jaar als in 1991 (bij zijn afscheid) uitvoerde, beide keren met veel succes. Wat CBS ervoor koos om zijn klanten al grotendeels in bezit te hebben, zelfs de Gurre-Lieder in een onkarakteristieke weelderig romantische Boulez-lezing uit 1974 met de BBC Symphony, ook op Columbia. Er is niet veel van Mehta: wat Richard Strauss, wat Ravel, muziek uit de film van Woody Allen Manhattan (waarom?). De Philharmonic speelt overal vakkundig. Mehta hield ze stevig onder controle, in het voordeel van iedereen. Toch, zoals iemand ooit opmerkte: "Mehta's grote fout was dat hij op concertdagen zijn energie spaarde voor de feesten na het concert." Zubie-baby.

De grote verandering tijdens Mehta's termijn kwam in de overstap naar digitale opname. In mei 1979 maakten hij en de Philharmonic CBS' eerste digitale LP, van Stravinsky's Petrochka (hier niet opgenomen). Na 1983 zouden de cijfers migreren van vinyl naar het nieuwe medium compact disc of cd, de meest ingrijpende verandering in de opnametechnologie sinds de introductie van elektrische opname in de jaren twintig.

Bij het vertrek van Mehta was CBS niet langer het enige label van de Philharmonic. Bernstein bleef met het orkest opnemen op Deutsche Grammophon, en hij werd op dat label vergezeld door Giuseppe Sinopoli, die in New York een gevarieerd repertoire leidde in zeer wisselende uitvoeringen - hoewel zonder de groep vaak in concert te dirigeren.

Mehta werd van 1991 tot 2001 gevolgd door Kurt Masur, voormalig kapelmeester van het Leipzig Gewandhaus en de eerste dirigent van de Philharmonic in wiens selectie de musici een grote inbreng hadden. De meeste opnamen van Masur met het orkest zijn gemaakt door Teldec, nu onderdeel van Warner Classics, dus er zijn er maar weinig. De meeste hiervan behoorden tot het kernrepertoire, met een paar uitstapjes naar iets avontuurlijkere titels. CBS, dat in 1991 Sony Masterworks werd, tekende de groep slechts één keer, om cellist Yo-Yo Ma te begeleiden in twee concerti geassocieerd met New York, door Dvořák en Victor Herbert. De Dvořák is er, maar de Herbert zou een betere keuze zijn geweest, omdat hij in 1894 werd geschreven voor en in première ging door de Philharmonic onder Seidl.

Iedereen hield van Masur (behalve uitvoerend directeur Deborah Borda, van wie wordt gezegd dat hij de belangrijkste reden was dat hij vertrok), en de Philharmonic publiceerden allebei een weelderig boek over zijn ambtstermijn, Kurt Masur bij het New York Philharmonic (2001), en bracht een gelijknamige reeks van 10 cd's uit met live-uitvoeringen die Masur zelf koos, met zowel centrale (Beethovens Negende symfonie en Missa Solemnis) en meer esoterische items (Honeggers Jeanne d'Arc au bûcher, Stravinsky's Perséphone). Masur profiteerde ook van een renovatie in 1992 van Avery Fisher Hall, vooral van het podium. Het interieur is nu warm bruin. Opnieuw was de akoestiek verbeterd - enigszins.

Ondanks zijn liefde voor de spelers, was Masur een discipline, dus ze speelden goed. Toch was hij door en door kapelmeester, wat betekende dat een zwaar Oostenrijks-Duits repertoire werd gepresenteerd binnen strikte interpretatieve grenzen. Van opwinding en bijzondere inspiratie tonen zijn opnames weinig bewijs.

Masur is de laatste dirigent die in de Philharmonic-box verschijnt en zijn Dvořák-concerto werd in 1995 vastgelegd. Na zijn verblijf verdwenen de opnamen van het orkest als fysieke artefacten grotendeels, vervangen door digitale downloads van concerten (in "gecomprimeerd" .mp3-formaat ) of streaming uitzendingen. Met Lorin Maazel, regisseur van 2001 tot 2009, werden een paar cd's uitgegeven door Deutsche Grammophon en een paar meer op andere labels, maar de meeste van zijn Philharmonic-opnames, inclusief een complete live Mahler-symfoniecyclus, zijn alleen beschikbaar als downloads van de website van het orkest . Dit is ook het geval met Maazels opvolger van 2009 tot 2017, Alan Gilbert, die ons in ieder geval een set van vier Carl Nielsen-cd's heeft nagelaten op het Deense Dacapo-label (6200003), waarvan enkele items uitzonderlijk zijn (Symphonies Three, Five, en Six, en de concerti) en enkele gewone.

Wat gaat de opvolger van Gilbert, Jaap van Zweden, doen? Hij heeft al cd's gemaakt van alle symfonieën van Beethoven, Bruckner en Brahms - en enkele van Mahler - met andere orkesten. Hij en de Philharmonic lijken een nieuw contract te hebben met Decca: de Vijfde en Zevende Symfonie van Beethoven zijn zojuist op cd verschenen (Decca 279560). De downloads zullen hoogstwaarschijnlijk doorgaan, men hoopt op geluid met een hogere resolutie: .mp3 is geen serieus medium voor de sonoriteiten van een groot orkest in onze eeuw. Deborah Borda is van plan om de hal (nu David Geffen Hall) nog een keer opnieuw te doen - niet opnieuw op te bouwen. Vanaf dit moment, zoals zo vaak in New York, hangt alles in de lucht.

Dus wat biedt deze set ons? Het orkest zelf is door de tijd heen een vooraanstaande groep gebleven. Het had altijd een flexibele sonoriteit, zo niet altijd een sonisch inschikkelijke. (Virgil Thomson klaagde over zijn 'gietijzeren toon'.) Op plaat (hoewel niet altijd in concert) was het koperwerk uitstekend, de snaren in staat tot alles wat gevraagd werd - vooral door een veeleisende dirigent - en de blazers onderscheidend (al te vaak) onderdrukt of "vermengd"). Zoals de meeste orkesten kreeg het in de jaren zeventig een meer generiek geluid, dat het tot op de dag van vandaag heeft behouden. Dat wil zeggen, het klinkt als de meeste andere eersterangs orkesten van tegenwoordig, hoewel het beter speelt dan de meeste.

De boxset belicht ook de kwalitatieve veranderingen in het opgenomen geluid in de afgelopen eeuw, met alles van akoestische tot digitaal vastgelegde orkesttimbres. Dit zou waarschijnlijk duidelijker zijn als de restauraties net zo goed waren uitgevoerd als concurrerende uit andere bronnen. Sommige veranderingen hier zijn verbeteringen. Sony heeft blijkbaar de impact van vervormingen veroorzaakt door bandmontage, meerdere microfoons en mengpanelen verminderd, vooral in de jaren zestig: wat werd gespeeld, was niet noodzakelijk wat de luisteraar thuis hoorde. Minder nuttig, vanuit een documentair perspectief, hoewel begrijpelijk, bevat de set geen CD-overdrachten van de huidige .mp3-opnames van de Philharmonic, meestal uitgegeven door het orkest, wiens gecomprimeerde sonics ons terugvoeren naar die glorieuze toekomst van volledig nauwkeurige weergave die we hadden gehoopt. Je moet de Philharmonic nog steeds in zijn zaal horen - zelfs in zijn huidige staat - om te beseffen wat een prachtig ensemble het is.

De primaire waarde van deze uitgebreide set, en andere soortgelijke, is het vermogen om ons te herinneren aan - of voor het eerst aan sommigen te presenteren - de prestaties van de New York Philharmonic in zijn glorieuze verleden. Het toont belangrijke leiders en hun prestaties, belangrijke spelers en hun uitvoeringen, belangrijke muziek en vergeten speelstijlen. De set herstelt ook de strijd om het geluid van de groep vast te leggen in evoluerende media en het te bewaren in schijf- of bandartefacten. De restauraties zijn vaak elders te verbeteren en de inhoud kan (en moet) uitgebreid worden aangevuld. Maar het vertegenwoordigt een groot orkest, een oud orkest, geleid door vele grote en creatieve artiesten, zoals het de afgelopen eeuw in huizen te horen was. Bovenal staat er "Happy Birthday" op de Philharmonic. Laten we hopen op veel gelukkige terugkeer.


Leonard Bernstein op 100

Het New York Philharmonic Archives, dat meer dan 165 jaar Philharmonic-geschiedenis bewaart, is een van de oudste en belangrijkste orkestrale onderzoekscollecties ter wereld. Het beschrijft de hele geschiedenis van de Philharmonic en zijn meer dan 15.000 optredens over de hele wereld en is een belangrijk verslag van de culturele geschiedenis in New York City.

Het Archief heeft onlangs de uitgebreide uitvoeringsgeschiedenis van het orkest online beschikbaar gesteld - de grootste afzonderlijke uitvoeringsgeschiedenis ter wereld - voor eenvoudig zoeken en specifieke vragen.

Momenteel is de Philharmonic Archives bezig met een grote inspanning om de Leonard Bernstein multimediacollectie digitaal te bewaren en beschikbaar te maken voor het publiek, gefinancierd via het Save America's Treasures-programma.

In februari lanceerde de Philharmonic's Digital Archives, dankzij de vrijgevigheid van de Leon Levy Foundation, de eerste fase van wat wordt aangeduid als het internationale tijdperk. Deze periode is gekozen om een ​​aantal redenen. Het is de tijd waarin de Verenigde Staten een wereldmacht worden en New York City de culturele hoofdstad wanneer de New York Philharmonic naar voren komt als een wereldwijd symbool van deze nieuwe culturele positie wanneer de overheid de kunst begint te financieren wanneer vrouwen zich bij het orkest aansluiten wanneer de Philharmonic Lincoln opent Center for the Performing Arts wanneer de orkestmuzikanten contracten van 52 weken winnen wanneer televisie mainstream wordt en de langspeelplaat wordt uitgevonden en het de tijd is van Leonard Bernsteins leiderschap.

De internationale tijdperk is de periode met de grootste verscheidenheid aan formaten voor de digitale archieven, waardoor we onze veronderstellingen over het zoeken in documentformaten kunnen testen: partituren, programma's, krantenknipsels, zakelijke documenten, afbeeldingen, film, audio en video. Hoewel de audio en video die momenteel beschikbaar zijn slechts voorbeelden zijn, omvatten ze de radio-uitzending van Bernsteins dirigeerdebuut uit 1943, het eerste deel van Mahlers Symfonie nr. 9 uit 1965 (volg mee in zijn partituur terwijl je luistert) en een fragment uit de Philharmonic's 1959 tour naar Moskou met Sjostakovitsj die Bernstein begroet op het podium. Er wordt een langetermijnstrategie ontwikkeld om al dit materiaal op korte termijn beschikbaar te maken.

Tegen het einde van 2012 zal al het archiefmateriaal van 1943 tot 1970, van de brieven van presidenten tot het kleinste stukje papier, beschikbaar zijn in de Digitale Archieven - naar schatting 1,3 miljoen pagina's.

De New York Philharmonic heeft een van de grootste partituurcollecties ter wereld, voornamelijk gemaakt op basis van de orkestbibliotheek die in 1842 partituren begon te verwerven. De collectie telt bijna 15.000 items en bevat zeldzame eerste edities, evenals het materiaal dat is gebruikt en gemarkeerd door de Orkestdirigenten en gastdirigenten, waaronder Gustav Mahler, Leonard Bernstein, Erich Leinsdorf, Bruno Walter en Andre Kostelanetz. Vandaag zijn er 1100 honderd partituren van Bernstein, Kostelanetz en een paar van Mahler te zien.

Het archief bewaart 84.000 pagina's met knipsels uit de pers, waarvan sommige dateren uit de jaren 1890, meer dan 27.000 afbeeldingen (foto's, tekeningen, posters, lantaarnplaten en transparanten) en een complete set van de New York Philharmonic-programma's (1842 tot heden) .

In de eerste maand kwamen ruim 22.000 unieke bezoekers naar het Digitaal Archief. Na de Verenigde Staten zorgden Japan en Duitsland voor het grootste aantal bezoekers. De Mahler 9-score van Bernstein werd 6546 keer bekeken. Zes mensen uit Kootenai, Idaho (pop 441) zochten naar Bernstein of klarinetsonate of Brahms. Een gebruiker in Pensacola, Florida bracht 2 uur en 15 minuten door met Bernsteins score van Holst's The Planets. Een gebruiker op Offutt Air Force Base in Nebraska bladerde door 25 pagina's en 11 bezoekers uit Guatemala waren gemiddeld 10:42 minuten op de site. Het is een prachtig begin.

Eind februari bracht de New York Philharmonic Digital Archives 550.000 pagina's uit met muziekpartijen gemarkeerd door Philharmonic-muzikanten. Het leeuwendeel waren die gebruikt voor de uitvoeringen van Leonard Bernstein. Met de meeste van Bernsteins gemarkeerde dirigeerpartituren die twee jaar geleden werden gelanceerd, laten de partijen nu een andere kant van die uitvoeringen zien: niet alleen de instructies van de dirigent, maar ook enkele van de "trucs" die door muzikanten worden gebruikt om door een moeilijke passage te komen, of hun eigenzinnige gevoel voor humor, frustratie of opluchting als een lang werk eindelijk voorbij is.

Dan Wakin in The New York Times schreef: "Bladmuziek op lessenaars vormt de routekaart voor de uitvoering van een orkest, maar gekrabbelde aantekeningen door de spelers leggen de ideeën van een dirigent op en dienen als eenvoudige herinneringen om een ​​ingang te maken of correct te tellen. Het universele symbool om naar te kijken! — een schets van een bril — in overvloed, samen met toegevoegde dynamische markeringen en herinneringen aan de linkerbovenhoek van een pagina van hoeveel maten rust werden genoteerd aan de onderkant van een vorige pagina, een teken van hoe het menselijk brein eraan moet worden herinnerd concentreer je op de tijd die nodig is om een ​​blad om te draaien. Update New York Philharmonic Archives Veel van de partijen zijn gesigneerd door de hoofdrolspelers, met de data van optredens. Het is eigenaardig om te zien hoe kleine lijnen de beats van de hobocadens markeren die het eerste deel van Beethovens Vijfde symfonie onderbreken, waarschijnlijk gemarkeerd door Harold Gomberg, de belangrijkste hoboïst van het orkest.”

De nieuwste release is het succesvolle hoogtepunt van een driejarig project dat mogelijk is gemaakt door een genereuze subsidie ​​van de Leon Levy Foundation om 1,3 miljoen pagina's archiefmateriaal van 1943 tot 1970 te digitaliseren - of wat we The International Era noemen - over de tijd vanaf Bernstein's Philharmonic debuut als dirigent tot het einde van zijn muzikaal directeurschap bij het orkest.

De recente lancering vond plaats op de campus van de Universiteit van Michigan, gesponsord door de School of Music and Information Sciences, en werd gekenmerkt door een live webcastpresentatie over het project door de archivaris en historicus van de Philharmonic Barbara Haws en Digital Archives Manager Mitchell Brodsky.

Sinds de lancering van het project zijn er meer dan 210.000 bezoeken uit 135 landen geweest. De partituur van Leonard Bernstein voor de Mahler Negende is maar liefst 25.000 keer bestudeerd! Sinds de lancering van de onderdelen zijn de wekelijkse bezoekers meer dan verdrievoudigd, gemiddeld 5.000.

Wat de persoonlijke kant betreft, schreef Robin Brightman, een orkestleider uit Maidstone Kent in het Verenigd Koninkrijk: "Buigen is een traditie, een filosofie - iets dat generaties lang wordt uitgehard, niet iets dat de leider in elkaar zet als een decoupeerzaag. En nu is uw archief open voor het publiek - buigingen van Bernstein en bedrijf. Dit is echt een uitstekende service. . . Ik kan je niet vertellen hoe dolgelukkig ik ben.”

Barbara Haws is sinds 1984 de archivaris en historicus van de New York Philharmonic.


Carnegie Hall

Leonard Bernstein & mdash & ldquo Lenny & rdquo & mdash maakte beroemd zijn Carnegie Hall-debuut op 14 november 1943, waarbij hij een paar uur van tevoren de zieke Bruno Walter verving, die de New York Philharmonic zou dirigeren. Tussen 1943 en 1990 trad Bernstein bijna 450 keer op in de Hall als dirigent, pianist, componist en pedagoog, waaronder de beroemde televisiezender Jongerenconcerten. Zijn Openings gebed was de allereerste Carnegie Hall-opdracht ooit en zijn werk is meer dan 700 keer in de Hall uitgevoerd. Het laatste optreden van de maestro was op 3 maart 1990, onder leiding van het Wiener Philharmonisch Orkest.

&ldquoIk kan op een dag leven zonder muziek te horen, te spelen, te bestuderen of erover na te denken.&rdquo

Uit het archief

Programma ondertekend door Bernstein, 1943 (met dank aan de Carnegie Hall Archives) Flyer voor het benefietconcert van de United Jewish Appeal, 1948 (met dank aan de Carnegie Hall Archives) Bernstein, Isaac Stern en het New York Philharmonic, 1960 (Foto door Ben Martin) Partituur voor Bernsteins openingsgebed, 1981 (met dank aan de Carnegie Hall Archives)

Toen Bernstein Stravinsky dirigeerde, kwam moderne muziek tot leven

Een boxset met opnames koppelt Stravinsky, 50 jaar na zijn dood, aan de dirigent die zijn werken verdedigde.

Op 6 april 1971, een zwoele lentedag in New Haven, Conn., arriveerde ik een beetje laat bij het hoofdgebouw van de Yale School of Music voor een pianoles. Maar ik stopte bij de voordeur. Iemand had een klein wit kaartje geplakt: "Igor Stravinsky is vandaag overleden."

Die vier woorden verbijsterden me. Stravinsky stond tot dusver centraal in de hele 20e-eeuwse muziek. Zijn 'Lenteritueel' uit 1913 was onderdeel van het ontstaan ​​van het modernisme - wat leek op een oude geschiedenis. Maar in een analyseles in datzelfde semester in 1971 bestudeerden we de partituur van wat nog een vrij nieuw stuk was - zijn buitengewone "Requiem Canticles", uit 1966 - in een poging te begrijpen hoe hij de 12-toonstechniek had aangepast aan zijn eigen loopt af. Hij leek bijna het geheel van moderne muziek en haar verschillende stijlen te belichamen. Wat zou er gebeuren nu hij er niet meer was?

Ik was al een Stravinsky-fan sinds mijn vroege tienerjaren, toen ik keer op keer luisterde naar de opname die hij maakte van zijn 'Firebird'. Het dichtst bij hem persoonlijk was in het voorjaar van 1966. Ik was net afgestudeerd van de middelbare school en woonde alle programma's bij van een Stravinsky-festival dat werd gepresenteerd door de New York Philharmonic. Het slotconcert eindigde met de componist die een uitvoering van zijn 'Symphony of Psalms' leidde. Ik kan je niet vertellen hoeveel muzikanten ik sindsdien heb ontmoet die jaloers op me waren omdat ik daar die dag was.

Stravinsky zat in het publiek voor het eerste programma, dat werd gedirigeerd door Leonard Bernstein en eindigde met "The Rite of Spring". Zelfs vandaag de dag heeft dat stuk nog steeds de kracht om te choqueren. Destijds, toen het nog niet zo vertrouwd was, leek de muziek echt verbluffend, vooral in Bernsteins mysterieuze en vulkanische, maar op de een of andere manier samenhangende en griezelig mooie uitvoering.

Tijdens de ovatie stond Stravinsky, die vooraan op de eerste rij zat, op, glimlachte en gebaarde zijn dank naar Bernstein en de orkestmusici. Tijdens de pauze was hij op zijn stoel blijven zitten en boden hielden studenten zoals ik weg. Maar ik kwam dichtbij genoeg om gretig naar hem te zwaaien, ik denk dat hij me zag.

Stravinsky en Bernstein waren in mijn gedachten met elkaar verbonden: 's werelds grootste levende componist en zijn grootste (en zeker meest beroemde) kampioen. Die reputatie is blijven hangen: om de 50e verjaardag van de dood van Stravinsky te herdenken, heeft Sony een boxset uitgebracht waarin deze twee artiesten worden gecombineerd.

Toch is de Stravinsky-discografie van Bernstein eigenlijk frustrerend klein, de Sony-set bevat slechts zes schijven. Zelfs in de concertzaal dirigeerde Bernstein niet de reeks Stravinsky-werken die hij zou kunnen hebben - in tegenstelling tot de alomvattende benadering die hij hanteerde voor bijvoorbeeld de symfonieën van Mahler.

Vanaf de jaren vijftig, toen Stravinsky nog steeds een uitdagende componist was voor het meeste publiek, leidde Bernstein verhalen over stukken die hem duidelijk dwongen, met name de 'The Rite of Spring' en 'The Firebird', evenals baanbrekende werken uit Stravinsky's neoklassieke periode, zoals Symphony in Three Movements, het Concerto voor piano en blaasinstrumenten, Symphony of Psalms en meer.

De 'Rite', het kenmerkende stuk van Bernstein, bleef opduiken, zelfs tijdens een van zijn Philharmonic Young People's Concerts, in 1958, die begon met Haydns Symfonie nr. 104, gevolgd door de Stravinsky. Bernstein moet gedacht hebben dat je studenten net zo goed vroeg bij de "Rite" kunt laten beginnen en ze kunt laten zien hoe "klassieke" muziek echt zou kunnen klinken. Kun je je voorstellen dat dat tegenwoordig als een educatief programma wordt gepresenteerd?

Een paar van de opnames in de Sony-set zijn klassiekers, waaronder twee verslagen van de "Rite": Bernsteins originele versie uit 1958 met de Philharmonic, en zijn heroverwogen, nog steeds gesmolten, maar toch zwaardere en deinende account uit 1972 met het London Symphony Orchestra.

De openbaring is voor mij een schijf die twee minder bekende opnames combineert: "Symphony of Psalms", uit 1972, met het London Symphony Orchestra en het English Bach Festival Chorus, en het opera-oratorium "Oedipus Rex", later opgenomen dat jaar met het Boston Symphony Orchestra, enkele uitstekende zangers (waaronder de tenor René Kollo als Oedipus en de mezzosopraan Tatiana Troyanos als Jocasta) en de Harvard Glee Club. Dat "Oedipus" werd opgenomen in Symphony Hall in Boston, samen met de Norton-lezingen die Bernstein in 1973 op Harvard hield.

In de zesde en laatste van die lezingen, 'The Poetry of Earth', bespreekt Bernstein de opzettelijke stilistische ongerijmdheden in Stravinsky's neoklassieke werken, waarbij hij 'Symphony of Psalms' uitkiest, ongebruikelijk gescoord voor vierstemmig koor en een orkest met net lagere strijkers (geen violen of altviolen), houtblazers (behalve klarinetten), koperblazers en percussie, waaronder twee piano's. Het refrein zingt Latijnse versies van drie psalmteksten en de muziek blikt terug op de erfenis van heilige vocale werken, maar dan door een strak hedendaags prisma. Het eerste deel, een instelling van verzen uit Psalm 38 (“Hoor mijn gebed, o Heer”), is een “gebed met tanden erin, een gebed van staal”, zei Bernstein in zijn lezing. "Het schendt onze verwachtingen, verbrijzelt ons met zijn ironie."

Bernstein brengt die kwaliteiten tot leven in zijn opname, vanaf wat hij het "bruske, verrassende, pistoolschot van een akkoord" noemde dat de beweging opent, onmiddellijk gevolgd door "een soort Bachiaanse vingeroefeningen". Het tempo wordt gedurfd in toom gehouden. De instrumentale texturen zijn donker en zwaar, maar blijven droog en helder. De koorzangers klinken plechtig en stoïcijns aan de oppervlakte, maar een smekend, bijna wanhopig randje in hun zang komt door.

De hele uitvoering evolueert op deze manier, waarbij Bernstein zich concentreert op Stravinsky's scherpe, harde harmonieën, zelfs in het ernstig mooie langzame tweede deel. Stravinsky's contra-intuïtieve koorzetting van het woord 'alleluia', dat het derde deel opent met akkoorden die verlangend en bijna hopeloos klinken, komt over met aangrijpende ontroering. In eerste instantie dacht ik dat Bernstein misschien te ver was gegaan met zijn aanpak - dat de uitvoering over het algemeen in de buurt komt van ploeteren. Niet zo. Het is nu mijn favoriete versie.

Bernstein maakte de "Oedipus Rex"-opname in wezen zodat hij het kon gebruiken om enkele punten te demonstreren in die laatste Norton-lezing over stilistische misallianties. Hij voerde aan dat Stravinsky bij het componeren van deze kijk op de oude Griekse tragedie - die een Latijnse vertaling van Jean Cocteau's Franse versie gebruikt - op de een of andere manier weerklank vond bij Verdi, in het bijzonder 'Aida'. Dat lijkt misschien ongerijmd, zei Bernstein. Maar wat er toe doet, legde hij uit, was dat ergens diep in Stravinsky's bewustzijn "de basismetafoor in 'Aida' werd geregistreerd, vastzat en verbonden met de overeenkomstige diepe metafoor in 'Oedipus Rex'."

De "Oedipus"-partituur begint met een motief van vier noten, dik geharmoniseerd door koor en orkest, waarin de mensen van Thebe Oedipus smeken om de stad te redden van een dodelijke plaag. In zijn lezing koppelt Bernstein dat motief op overtuigende wijze aan een smeekbede die Aida zingt en de prinses Amneris, haar ontvoerder en verliefde rivaal, smeekt om medelijden met haar te hebben.

Bernsteins uitvoering van deze openingsexplosie is nadrukkelijk en gekweld, en aanzienlijk langzamer dan in Stravinsky's eigen opname. Bernstein handhaaft die ernstige toon door de hele partituur, waarbij hij het beste uit de passages haalt met kronkelende Verdiaanse lyriek die elk knapperig akkoord uitperst en, wanneer dat wordt gevraagd, het koor en het orkest wegzwaaien met afgekapte ritmische intensiteit.

De Sony-box biedt ook verkwikkende uitvoeringen van het kamerwerk "L'Histoire du Soldat" en het Octet voor blaasinstrumenten, dat Bernstein in 1947 opnam met spelers van het Boston Symphony Orchestra. Ik ben ook dol op de rekeningen van het Concerto for Piano en Wind Instruments, met Seymour Lipkin als pianosolist, en “Petrushka” (de versie uit 1947) met de New York Philharmonic.(Als bonus is er ook een opname van Bernstein die Stravinsky en zijn "Petrushka"-ballet bespreekt.)

Het bleek dat mijn laatste directe ontmoeting met Bernstein ook betrekking had op de 'Rite'. In de zomer van 1987 in Tanglewood, drie jaar voor zijn dood, bracht hij een week door met het repeteren van een groot orkest van college-leeftijd spelers voor een uitvoering van het stuk. Hoewel de repetities voor het publiek gesloten waren, was ik toen freelance criticus bij The Boston Globe en mocht ik kijken. Soms zat ik zelfs op het podium, achter de spelers, zodat ik Bernstein kon zien terwijl hij tegenover hen stond.

Deze begaafde jonge kunstenaars konden nauwelijks geloven dat de meest gevierde klassieke muzikant ter wereld hen lesgaf - en dit, van alle stukken. Hoewel hij berucht was omdat hij overdreven emotioneel was, een uitbarsting van enthousiasme, was Bernstein tijdens de repetitie nauwkeurig, veeleisend en indrukwekkend specifiek met zijn beschrijvingen van de muziek. In een rusteloze passage voor de fagotten vond Bernstein het spel te zenuwachtig en speels.

"Het is geen fanfare", zei hij. "Ooit een Russisch koor horen zingen in langgerekte noten?"

Dat was het diepe, resonerende geluid en karakter dat hij wilde. En de spelers begrepen het. Tijdens de sectie "Lenterondes" zei hij dat de muziek "een assortiment van gekreun en gejammer en trolgeluiden" moest zijn. Zijn woorden lokten collectieve knikken uit en het spel van het orkest kwam tot leven. Het was onheilspellend en wild, zonder een spoor van karikatuur.


Op de 175e verjaardag van The New York Philharmonic

Met dank aan Pentagram

Door een van die gelukkige toevalligheden was 2017 zowel de 175e verjaardag van de oprichting van de New York Philharmonic als de 100e verjaardag van de eerste opname. Om deze gelegenheden te herdenken, heeft Sony/BMG een boxset van 65 cd's gemaakt met de naam New York Philharmonic: editie 175e verjaardag (Sony 533636) met samples van de releases van het orkest, van Josef Stransky's eerste opname van Ambroise Thomas' ouverture tot Raymond naar Kurt Masur's opname uit 1995 van Antonín Dvořáks celloconcert met Yo-Yo Ma. Op een paar uitzonderingen na bevat het alleen de releases van het orkest op zowel de RCA Victor- als de Columbia-labels. Wat ervoor kwam en wat erna kwam, ontbreekt om heel verschillende redenen.

Het voorgaande, van 1842 tot 1917, is gemakkelijk te verklaren. Het opnemen van geluid begon pas in 1877, en vroege orkestopnames werden niet vaak geprobeerd, omdat het geluid van een orkest alleen bij benadering kon worden geschat. Beschikbaar waren akoestische (dat wil zeggen, opnamehoorn) input en onversterkte output (opnieuw via hoorn), allemaal te horen via 78-toeren schellakschijven die elk ongeveer vier minuten speelden. De vroege jaren van de Philharmonic zijn bijgevolg auditief ongedocumenteerd, vanaf het eerste concert in 1842, dat begon met de Vijfde symfonie van Ludwig van Beethoven, tot de leeftijd van de meesterdirigenten, vooral Theodore Thomas (1877-1891), Anton Seidl (1891-98), en Gustav Mahler (1909-1910). Er waren ook tussentijdse jaren, waarvan vele werden gekenmerkt door meerdere dirigenten, een nutteloze situatie die zich in de komende jaren herhaalde.

De Philharmonic-set begint met de opvolger van Mahler, Josef Stransky (1911-1923). De kwaliteit van zijn werk wordt betwist, maar het lijkt erop dat ondanks zijn avontuurlijke repertoire, zijn talenten niet opgewassen waren tegen de door hem gekozen muziek. Zijn opnames, de eerste van het orkest, waren van zesentwintig korte, populaire stukken die in 1917-1919 waren vastgelegd. Onze set heeft de Raymond ouverture en een verkorte lezing van het langzame deel van Dvořáks Negende symfonie, in première gebracht door de Philharmonic onder Seidl in 1893. Zoals de korte maar informatieve aantekeningen van Barbara Haws aangeven, speelden verschillende spelers op de opname waarschijnlijk in die eerste uitvoering. Het geluid uit 1917 op beide stukken is begrijpelijk grof en zegt weinig over het orkest.

Na het vertrek van Stransky nam de Philharmonic in 1923 Willem Mengelberg van het Concertgebouworkest in Amsterdam aan als chef-dirigent. Stransky en Mengelberg werden co-dirigenten voor het seizoen 1922-1923, een typische situatie voor New York. Minder typisch werd Mengelberg nooit de enige dirigent: hij deelde het werk altijd met een of meer anderen. Toch herstelde hij het grootste deel van het werk, herstelde hij het spel van het orkest en maakte er een reeks opnamen mee van 1922 tot 1930.

In april 1922, 1923 en 1924 namen de Philharmonic en Mengelberg veertien stukken akoestisch op voor (RCA) Victor. Hun geluid is verbeterd ten opzichte van Stransky's inspanningen van vijf jaar eerder, maar nog steeds ruw. De set bevat een van deze, het eerste deel (het enige opgenomen deel) van Beethovens Vijfde symfonie. Maar het werk aan microfoons (en versterking en luidsprekers) in de vroege jaren 1920 had een revolutie teweeggebracht in het vastleggen van geluid en maakte "elektrische" opname mogelijk, waarvan het geluid in staat was tot een veel groter dynamisch bereik en subtiliteit dan akoestische hoorns toestonden. Helaas bleef het medium van levering de vier minuten durende 78-toeren schijf, en er werden opnamesessies georganiseerd om stukjes in deze kleine stukjes vast te leggen, hoewel sommige opnames op filmmateriaal konden worden gemaakt, waardoor grotere lengtes ononderbroken konden worden vastgelegd. (Hierachter zat Hollywoods toevoeging van geluid aan stille films in het midden van de jaren twintig.)

RCA Victor bracht tussen eind 1925 en begin 1930 Mengelberg en de Philharmonic naar hun vernieuwde studio's om deze nieuwe elektrische opnames te maken. Van de 1925-sessies bestaat de set uit twee stukken, een daarvan is de eerste elektrische opname van het orkest, de ouverture van Richard Wagner tot De Vliegende Hollander. Vanaf 1928 heeft het de ambitieuze volledige opname van Richard Strauss's Ein Heldenleben, première door en opgedragen aan Mengelberg. Het geluid is redelijk goed en de uitvoering, met zijn subtiele tempowisselingen, demonstreert de uitzonderlijke precisie en solide klank van het orkestspel. Tegen 1930 was Mengelberg slechts gastdirigent geworden, maar hij nam toen zowel de Eerste als de Derde symfonie van Beethoven op met de Philharmoniker. De derde, een uitstekende lezing, zit in de set. (Het klinkt veel beter op Pristine PASC 412, in combinatie met de First. Alle opnamen van Philharmonic van Mengelberg zijn hersteld, door Ward Marston [RCA, Biddulph], Mark Obert-Thorn [Biddulph, Pristine] en Andrew Rose [Pristine]. Alleen de ongerepte uitgaven [de opnames van 1928–30] blijven in druk.)

Mengelbergs enige opname van een Amerikaans werk is inbegrepen, het schitterende toongedicht van Ernest Schelling Een overwinningsbal (opgenomen in 1925), naar het gelijknamige gedicht van Alfred Noyes uit 1920. Mengelberg kende Schelling omdat hij in 1924 de Young People's Concerts van het orkest had opgericht. Later gepopulariseerd door Leonard Bernstein, bestaan ​​ze nog steeds.

Mengelberg en de groep waren in 1926 en 1927 ook betrokken bij het elektrisch vastleggen van geluid op film via "Light-Ray", door de Brunswick Company, een bedrijf in bowlingbenodigdheden dat besloot om geld te verdienen aan de nieuwe rage. (Het bowlinggedeelte van het bedrijf floreert vandaag.) De grootste prestatie, een complete Pjotr ​​Tsjaikovski Vijfde symfonie aan twaalf kanten, werd nooit uitgebracht. Maar tussen al deze slopen de eerste Philharmonic-opnames van Arturo Toscanini.

Toscanini had zich in 1926 bij Mengelberg en het orkest aangesloten als een van de vele gastdirigenten. In 1927 waren hij en de Nederlander co-dirigenten geworden, en in 1928 mocht hij de overgebleven muzikanten selecteren uit de fusie van de Philharmonic met Walter Damrosch's New York Symphony, omgedoopt tot de Philharmonic-Symphony of New York. (De onhandige nieuwe naam bleef tientallen jaren bestaan, maar zal hier worden genegeerd.) Tegen 1929 was Mengelberg opzij geschoven om de status van gast te krijgen, en Toscanini werd de chef-dirigent van de Philharmonic, een functie die hij tot medio 1936 bekleedde.

In de jaren twintig maakte de Italiaanse maestro de overstap van tientallen jaren operawerk naar orkestdirectie, net zoals Mahler in 1909 in New York had gedaan. standaardrepertoire, dus tijdens zijn filharmonische carrière was veel van de muziek fris en opwindend voor hem, wat hem ertoe bracht te experimenteren met interpretaties. Hij had een nauwkeurig oor, een wonderbaarlijk geheugen, een ontzagwekkend vermogen om partituren te bestuderen en onder de knie te krijgen, en een ijzeren wil (en woest humeur) om zijn ideeën op te leggen. En hij hield er niet van om opnames te maken.

Zijn Brunswick "Light-Ray" kanten, twee delen uit de muziek van Felix Mendelssohn voor Een Midzomernachtdroom, beviel hem niet. Maar RCA haalde hem over om het in maart 1929 opnieuw te proberen met behulp van hun nieuwe methode, en Toscanini zette, samen met kortere stukken, beide Mozarts Haffner Symphony (nummer 35) en Haydn's Klok Symfonie (nummer 101). De speciale hoop van RCA was om de Vijfde symfonie van Beethoven op te nemen ter begeleiding van de twee van Mengelberg, bij voorkeur in een live concert. Een poging uit 1931 beviel Toscanini niet, en een andere in 1933 ook niet. Uiteindelijk stemde hij ermee in om in 1936 de Zevende symfonie van Beethoven neer te zetten, wat een van de grootste van alle Philharmonic-platen opleverde.

Bijna al deze commerciële Toscanini-releases met de Philharmonic zitten in de boxset, inclusief de onuitgegeven Beethoven Fifth uit 1933. (De Brunswick Mendelssohns uit 1926 zijn hier in plaats van alleen de RCA-remake van de Scherzo uit 1929.) Net als bij de Mengelbergs zijn er alternatieve pogingen gedaan om het geluid van elk van hen te verbeteren. Mark Obert-Thorn deed eind jaren tachtig zo'n restauratie voor Pearl en een andere voor vijf cd's voor Naxos in 2002 met alle opgenomen opnames. (De laatste omvatte ook een nauwgezette en succesvolle restauratie van de afgedankte Beethoven Fifth uit 1931. Beide sets zijn uitverkocht.) Het beste van alles is Richard Caniells restauratie uit 2017 voor Immortal Performances, De Victor-opnames hersteld (IPRMS IPCD 1087-3 3 CD's), die zowel een grotere helderheid als meer body en gewicht in het geluid van de Philharmonic heeft. Dit werd gedaan als bijdrage aan de 150ste verjaardag van de geboorte van Toscanini in 2017, de derde reden voor een feest van het jaar.

Zoals RCA wist, kon de echte Toscanini-magie alleen worden gehoord en vastgelegd tijdens liveconcerten, en dit werd pas echt mogelijk uit de lucht in de laatste twee Philharmonic-seizoenen van de maestro, in de lentes van 1935 en 1936. Met de hulp van de Toscanini Estate, Caniell restaureert veel van deze concerten, waaronder de Brahms-cyclus van zes concerten en de afsluiting van Beethoven Missa Solemnis uit 1935 en vier complete concerten (tot nu toe) uit 1936. (Er komt nog een, geheel Beethoven-cd uit.) In deze, ondanks af en toe oppervlakkige krassen, kan men de Philharmonic en Toscanini glorieus horen spelen en prestatienormen neerzetten die over de hele wereld zouden blijven hangen. groep en zijn dirigenten voor de komende decennia.

RCA Victor maakte in maart 1932 ook een verdwaalde opname van Sir Thomas Beecham, Strauss's Don Quichot, die het gevolg was van Toscanini's afwezigheid, veroorzaakt door pijn in de bovenarm, waardoor dadels door gasten moesten worden gevuld. Het succes van Beecham in New York met het stuk Strauss leidde tot deze prachtige opname, die in de doos zit. Net als bij de eerdere Heldenleben, geluid is redelijk goed.

Medio 1936 verliet Toscanini de Philharmonic. Behalve Wilhelm Furtwängler, die werd afgewezen (en ook werd afgewezen), stelde hij twee kandidaten voor om zichzelf op te volgen, John Barbirolli en Artur Rodzinski. De jonge, relatief onervaren Barbirolli werd gekozen en begon met het orkest in de herfst van 1936, openend met Hector Berlioz's Ouverture Romeins carnaval, die in de boxset zit. Dat eerste seizoen verliep goed, zowel kritisch als bij het publiek, vooral omdat Barbirolli het meeste had gespeeld met zijn Scottish Orchestra (tegenwoordig het Royal Scottish National Orchestra). In latere seizoenen werd hij overweldigd door alle nieuwe partituren die hij moest leren en was er minder succesvol mee. Erger nog, hij viel ten prooi aan het orkest "I-played-under-Toscanini-Who-do-you think-jij-zijn?" syndroom, dat tot in de jaren zeventig deel bleef uitmaken van hun benadering van dirigenten, toen Boulez er abrupt een einde aan maakte. (Nou, gedeeltelijk - Zubin Mehta kreeg dit ook.) En onverstandig, hij was veel minder veeleisend dan Toscanini: 'Mr. Barbirolli zou er goed aan doen te beseffen dat de Philharmonic kan spelen zo goed als elk orkest dat er is, maar zal dat alleen doen als het nodig is.” Barbirolli's positie werd niet geholpen door Toscanini's terugkeer naar New York in 1937 om de NBC Symphony te dirigeren, gemaakt voor radio-uitzendingen door de maestro, waarvan vele werden uitgegeven op opnames door RCA Victor. Critici werden woester tegen de jonge Engelsman, vooral de nieuw aangestelde Virgil Thomson, en Barbirolli werd steeds meer gedwongen om zijn leidinggevende taken met anderen te delen. Hij hield het vol tot de honderdste verjaardag van het orkest in 1942, toen Toscanini, te midden van een groot aantal 'gastdirigenten', een complete Beethoven-symfoniecyclus dirigeerde met de Philharmonic. In 1943 keerde Barbirolli niet ongewild terug naar Engeland om het Hallé Orkest te restaureren.

Barbirolli programmeerde moderne werken (conservatieve) en Engelse composities, beide typen vervreemdden het publiek, dat door het "Music Appreciation Racket" (zoals Thomson het noemde) had geleerd dat alleen de "Great Classics" ertoe deden, vooral die gespeeld door Toscanini. Al het andere was "experimenteel" en te verachten. De meeste opnames van Barbirolli van 1938 tot 1942 waren van kernrepertoire, zij het iets minder kernachtig dan die van Toscanini, grotendeels omdat ze op Columbia Records stonden, toen een parvenu rivaal van het gevestigde RCA Victor-label, en Columbia had dergelijke stukken nodig om te concurreren. In de boxset bevinden zich de Vierde symfonie van Franz Schubert, de Tweede symfonie van Brahms en de eerste twee symfonieën van Jean Sibelius. Het orkest doet ze allemaal goed, hoewel het minder precies speelt dan onder Mengelberg of Toscanini, en Barbirolli's lezingen zijn over het algemeen onomstreden. (De Sibelius is grillig.) Hun herstelde geluid is hier nogal afgeplat. Het wordt veel beter bediend door Michael Duttons restauraties voor de Barbirolli Society, die ook cd's aanbiedt van andere commerciële en live Philharmonic-concerten, de laatste professioneel uit de lucht opgenomen voor de dirigent. (De meeste hiervan zijn nu beschikbaar op de website van de Barbirolli Society.) Gezien al het bewijs, deed Barbirolli het opmerkelijk beter dan de mythen van de Philharmonic-geschiedenis zouden beweren.

Tot de gastdirigenten van Barbirolli behoorde Igor Stravinsky, wiens invloedrijke opname uit 1940 van Le sacre du printemps is hier opgenomen, en Beecham, wiens uitstekende Sibelius Zevende symfonie uit 1942 had moeten worden opgenomen. Het belangrijkste voor de Philharmonic was de terugkeer van Mahlers apostel, de verbannen Bruno Walter, die het orkest van 1923 tot 1935 vaak had geleid. Walter opende zijn Philharmonic gastoptredens in januari 1941 met Anton Bruckners machtige Achtste symfonie (Music & Arts CD-1106 ) en Mahlers Das Lied von der Erde, beide werken roman en niet veel verwelkomd in New York. Walter vestigde zich al snel in en werd de belangrijkste pijler van het standaard Oostenrijks-Duitse repertoire van Columbia Records, hun bolwerk tegen Toscanini - nog een reden waarom Barbirolli overbodig werd. Onze set bevat zowel Walter's Beethoven Derde als zijn Vijfde symfonie uit 1941, uitgevoerd in zijn vurige vroege stijl.

Toscanini's aanpak werd hersteld in de Philharmonic door Barbirolli's opvolger, en Toscanini's eerste keuze om hem op te volgen, Artur Rodzinski, die het roer overnam in de herfst van 1943. Helaas was Rodzinski's eerste opmerkelijke actie het ontslaan van veertien spelers, waaronder Toscanini's zorgvuldig uitgekozen concertmeester. (De muzikantenvakbond was vooral ongelukkig.) Hij ging verder met het herbouwen van het orkest, het herstellen van een groot deel van zijn precisie en het uitvoeren van een brede selectie van programma's. Omdat het centrale repertoire door Walter werd opgenomen, liet Columbia Rodzinski zich uitbreiden, vooral naar Russische componisten. De boxset bevat de Zesde symfonie en Vierde Suite van Tsjaikovski, de Tweede symfonie van Rachmaninoff en de Vijfde van Prokofjev, samen met de zelden gehoorde Vierde van Sibelius, allemaal in goed geluid. Deze zouden nuttig kunnen worden aangevuld met een schitterende live 1944 Sjostakovitsj Achtste symfonie op gilde (GHCD 2322). Er is niet veel romantische sweep of passie in een van deze, maar Rodzinski's uitvoeringen zijn idiomatisch en het spel van de Philharmonic is verzekerd.

Rodzinski speelde graag opera's in concert, en op 25 november 1945 zond de Philharmonic een groot Wagner-concert uit met "bloedende brokken" van Der Ring des Nibelungen evenals de volledige Act 3 van Die Walküre en het einde van de Immolation Scene Götterdämmerung, beide met de Metropolitan Opera-sopraan Helen Traubel. Om tijd te besparen werd de Walküre-act op de standaard Met-mode geknipt. Maar een opname van de ongesneden act was in mei vorig jaar gemaakt, werd uitgebracht door Columbia en wordt door Sony vermeld in het boxprogramma. Helaas, het is niet zoals geadverteerd. Sony heeft in plaats daarvan ten onrechte het eigenlijke concert opgenomen, met bezuinigingen (51 minuten), hoewel het de volledige act (61 minuten) in 2001 op zijn obscure Retrospective CD-label (SBK 89599) had uitgebracht. Dit betekent dat de Sieglinde niet de geadverteerde Irene Jessner is, maar de Doris Doree van het concert. (Beide dames zijn redelijk goed.) Een betere restauratie van het concert met de toegevoegde delen uit de jaren 78 (en notities van deze auteur) is uitgegeven door Immortal Performances (IPCD 1093-2). We hebben nog een heruitgave nodig van de volledige opgenomen act van mei.

Rodzinski bracht als frequente gast George Szell binnen, die destijds voornamelijk in de Met dirigeerde. Szell is nog een van de verschrikkelijke omissies van de boxset, die er helemaal niet in voorkomt, hoewel hij de Philharmonic regelmatig dirigeerde van 1943 tot 1970 en verschillende opnamen met hen maakte. Net als Rodzinski, een leerling van Toscanini, herstelde Szell altijd de discipline in de groep, met name tijdens de Bernstein-periode. Bernstein zelf maakte zijn Philharmonic debuut als gast in 1943, tijdens Rodzinski's ambtstermijn. Zijn debuutconcertuitzending is opnieuw op cd uitgebracht door de Philharmonic.

Rodzinski programmeerde avontuurlijker dan Barbirolli en viel dus eveneens in de smaak bij het reactionaire New Yorkse publiek. Hij kreeg ook ruzie met het management, wat leidde tot zijn abrupte ontslag in 1947. Bruno Walter stemde ermee in om "Musical Advisor" te worden terwijl er van 1947 tot 1949 op zoek was naar een vervanger. (Hij was gevraagd om het stokje van Barbirolli in 1943 maar weigerde.) Walter ging door met opnemen en slaagde erin om Columbia de Vierde en Vijfde Symfonie van zijn meester Mahler te laten vastleggen met de Philharmonic (1945 en 1947). Beide zijn eerste opnamen, en beide zitten in deze set. Een levendige Dvořák Achtste symfonie uit 1947 is ook inbegrepen.

Na 1949 veranderde het opnemen zelf, als gevolg van twee grote technologische veranderingen. Kunstenaars profiteerden ervan en het begon op magnetische tape te worden gedaan, wat zowel een grotere getrouwheid van het geluid mogelijk maakte als minder onderbrekingen voor zijwaartse veranderingen. Aan de kant van de consument betekende de introductie van langspeelplaten, of LP's, die met 33 1/3 toeren draaiden in plaats van 78 toeren (een voordeel van motorverbeteringen in oorlogstijd), dat de speelduur toenam van ongeveer vier minuten per 12-inch kant tot ongeveer drieëntwintig minuten. En de platen waren van plastic (het huidige "vinyl") in plaats van schellak en dus "onbreekbaar". (Hoe vaak hebben we een dergelijke bedrijfshype gehoord die niet waar bleek te zijn?)

Als gevolg van deze veranderingen breidde Walter geleidelijk zijn aantal opnamen uit. In 1949 leidde hij een Beethoven-cyclus met het Filharmonisch Orkest en nam alle symfonieën en nog veel meer op. In 1951 deed hij hetzelfde voor Brahms. Geen van deze gedenkwaardige opgenomen uitvoeringen is opgenomen in de set, waardoor het beeld dat het geeft van de geschiedenis en prestaties van de Philharmonic wordt vervormd. (De Beethoven en Brahms werden ongeveer twintig jaar geleden heruitgegeven op Sony's nu verlaten United Archives-label. De Brahms-symfonieën zijn nog steeds beschikbaar op een Engels-Franse set op Sony Classic Recordings [517187 2 CD's]. Walter's live Brahms-uitvoeringen worden prachtig hersteld op Pristine Audio [PABX005 6 cd's].) Belangrijker zou zijn dat er meer Mahler zou zijn: de Eerste symfonie (1954), de Tweede symfonie (1958) (Sony SM2K 64447 2 cd's), en Das Lied von der Erde (1960) (Sony SMK 64455), de laatste twee gebruiken de volgende innovatie, stereo. Het Lied moet worden aangevuld met Walter's live optredens in New York van 1948 (Kathleen Ferrier, Set Svanholm) (Pristine PACO 137) en 1960 (Maureen Forrester, Richard Lewis) (Music & Arts CD-206), waarbij de laatste de Mahler Festival-avond is ter afsluiting van de honderdjarige viering van de geboorte van de componist door de Philharmonic. In het licht van al deze activiteit is het onvergeeflijk dat alle Walter-opnames na 1947 in de boxset ontbreken.

In 1947 deelde Walter het podium met drie kandidaten voor het hoofdbestuur: Charles Munch, die in 1949 naar Boston ging, Leopold Stokowski, die waarschijnlijk bij de groep zou (en had moeten blijven) en Dimitri Mitropoulos, die de baan kreeg. Alle drie hebben vertegenwoordiging in de set. Op de overbodige Munch-schijf staat Saint-Saëns' Derde symfonie, die hij veel beter deed in Boston. Veel representatiever is de schijf van Stokowski, met daarop Olivier Messiaen's L'Ascension De Zesde symfonie van Ralph Vaughan Williams, de eerste opname en een paar Wagner-items. "Stokie" was een meester van al deze stukken, vooral de moderne, en dit is een waardevolle cd. (Alle Philharmonic-platen van Stokowski, plus verschillende live-stukken, zijn gereproduceerd op drie Cala-cd's, die helaas allemaal niet meer worden gedrukt. Zijn legendarische live-uitvoering in New York in 1950 van Mahlers enorme Achtste symfonie staat op Music & Arts CD-1130.)

Dimitri Mitropoulos nam de Philharmonic over in 1949, werd net als Barbirolli onderworpen aan toenemende kritische (en enige publieke) vijandigheid, en net als Barbirolli en anderen werd hij gedwongen zijn laatste seizoen te delen met een nieuwkomer. De Griekse dirigent werd gedeeltelijk ingehuurd om New York in de moderne tijd te brengen, terwijl Walter het Oostenrijks-Duitse kernrepertoire in stand hield. ("Modern" voor New Yorkers in de jaren vijftig was bijna alles van de vorige halve eeuw, en ze wilden het niet horen. De hedendaagse muziek van die tijd deed het nog slechter.) Mitropoulos worstelde door, nam veel op, vooral Russische muziek, en een deel van het beste ervan is hier, de laatste sessies zijn in stereo (met name suites van Prokofjev's Romeo en Julia). Elders is er nog veel meer 'live' uit de lucht bewaard gebleven, wat vaak meer opvallende optredens opleverde dan de commerciële.

De set bevat de concertuitvoeringen van Alban Berg's Wozzeck, met Eileen Farrell en Mack Harrell, en Arnold Schönberg's Erwartung, met Dorothy Dow. Het bevat veel Franse toongedichten en veel Russische stukken (van Alexander Borodin, Alexander Scriabin, Tsjaikovski, Prokofiev, Sjostakovitsj). Van de belangrijke commerciële opnames van Mitropoulos ontbreekt die van Hector Berlioz Les Nuits d'Eté (met Eleanor Steber), Claude Debussy's La Mer, Morton Gould's Fall River-legende, Leon Kirchner's Pianoconcert (met Kirchner), Peter Mennins Derde symfonie, de Prokofjev Vioolconcerti, de Sjostakovitsj Vijfde symfonie, Vaughan Williams' Vierde symfonie, en anderen. Van zijn live-optredens zijn zijn Mahler-concerten te horen (veel hiervan staan ​​op Music & Arts CD-1021 6 cd's), terwijl zijn concertlezing van Richard Strauss' Electra met Astrid Varnay, Elena Nicolaidi en Herbert Janssen uit 1949 werd door Olin Downes, geen fan van de dirigent, "een van de legendarische muzikale gebeurtenissen in de geschiedenis van deze stad" genoemd en "verbijsterend" door Virgil Thomson, een andere niet-fan . (Het is te horen op Guild, uitstekend gerestaureerd door Caniell [GHCD 2213/14 2 CDs].)

Mitropoulos dirigeerde volledig uit het hoofd, was bijna mystiek betrokken bij de muziek die hij dirigeerde en had er vaak bijzondere inzichten in. In veel gevallen is een Mitropoulos-uitvoering als die van niemand anders, vaak overtuigender dan andere uitvoeringen. Zijn Sjostakovitsj Tiende symfonie (meegeleverd) en Vioolconcert (met David Oistrakh en helaas niet inbegrepen) blijven oriëntatiepunten naast de opnames van Yevgeny Mravinsky door de maker. Zijn live optredens van Mahler, met die van Walter, zorgden voor een New Yorks publiek voor de vroegere dirigent van de Philharmonic. Helaas was Mitropoulos geen discipline, en het orkest kwam hem schandelijk behandelen op hun gebruikelijke manier.

Medio 1956 bleek dat Guido Cantelli Mitropoulos zou vervangen door de Philharmonic. (Pristine Audio biedt zeven cd's met liveoptredens van Cantelli met het orkest.) Maar Cantelli stierf in november 1956 bij een vliegtuigongeluk en de zoektocht ging door. Al snel werd de positie aangeboden aan de protégé van Mitropoulos, Leonard Bernstein, die mede-dirigent was voor het seizoen 1957-58. Na zijn ongeplande optreden in 1943 dirigeerde Bernstein de Philharmonic af en toe, vaker in de jaren vijftig. Hij nam zijn Tweede symfonie op, Het tijdperk van angst, bij hen in 1951 zit dit in de set. Als nieuwe vaste dirigent begon Bernstein vanaf 1958 uitgebreid op te nemen met de Philharmonic. In 1989 had hij met hen meer dan tweehonderd composities vastgelegd, het grootste deel in stereo, gemaakt voor zowel Columbia als Deutsche Grammophon (de laatste niet in de set ). Een groot probleem voor hem was de opnamelocatie. In 1962 presideerde Bernstein de opening van de Philharmonic Hall in het nieuwe Lincoln Center (een deel van dit concert staat op de set), waar de akoestiek nooit geschikt was voor opnames. (En nog steeds niet, hoewel beter dan in 1962.) Maar Columbia vond alternatieve sites voor hem, en hun toenemend gebruik van elektronische manipulatie en "creatieve" bandmontage leverde altijd een acceptabel geluidsproduct op - hoewel niet altijd een dat klonk als wat werd gehoord in de zaal.

Alles kwam samen voor Lenny, zoals hij liefkozend werd genoemd. Hij was opgeleid, welbespraakt, knap, leergierig, in staat om nieuwe partituren snel onder de knie te krijgen en zijn opwinding over te brengen als hij dat deed. Hij was flamboyant op het podium, maar hij had charisma om te branden, en het brandde door zijn luisteraars. Hij was een schepsel uit het stereo LP-tijdperk, toen klassieke muziek nog bekend was bij jonge mensen en door hen werd beluisterd. De Columbia Record Club zorgde ervoor dat zijn opnames een brede verspreiding kregen en zijn wekelijkse Philharmonic-uitzendingen bereikten een groot publiek in de Verenigde Staten. Niet alles lukte, en hij nam (en speelde) veel mindere stukken op, maar sinds Toscanini was er niemand zoals hij in New York geweest, zelfs de meesterlijke Stokowski niet. Hij was onze Lenny, en zijn schaduw valt nog steeds over de Philharmonic.

Bernsteins lijst van opnames met de Philharmonic is enorm. In James North's Philharmonic discografie beslaat het twaalf pagina's, terwijl de meeste vaste dirigenten er ongeveer twee hebben. De honderdste verjaardag van de geboorte van Bernstein valt in 2018 en Sony heeft een "geremasterde" set van 100 cd's uitgegeven ter herdenking ervan (541714), een set die nog steeds veel belangrijke items weglaat.

De Philharmonic-set heeft veel goede keuzes en veel wegwerpbare. Van onschatbare waarde zijn hier de Tweede symfonie van Charles Ives, de Derde van Roy Harris, de Vijfde van Sjostakovitsj (een interpretatie die de componist verrukte), de Tweede en de Derde van Mahler (de laatste uitgevoerd ter nagedachtenis aan Mitropoulos), twee van Haydns Parijse symfonieën, de Derde van Carl Goldmark, de Vijfde van Carl Nielsen (een opwindende lezing), vier Aaron Copland-scores, sommige Samuel Barber, sommige George Gershwin. Dit zijn allemaal Lenny aan de top van zijn spel. Ook hier zijn vaak interessant vertolkte Franse partituren, maar ook fascinerende momenten in mindere stukken. (Zijn ouverture tot Rossini's) La Gazza Ladra en dat voor zijn eigen Candide zijn klassiekers, beide zijn hier.) En er zijn veel van de populaire trivia die Columbia Records in stand hielden. Heel veel.

Het probleem van de set is wat er niet is wat er had kunnen zijn als het dode hout was opgeruimd. Onverwacht was Bernstein een groot vertolker van Haydn en Beethoven. Dus waar zijn die van Haydn? Londen symfonieën, en de meeste van Lenny’s Beethoven: het magistrale Vioolconcert (met Isaac Stern), de verbazingwekkende Vijfde symfonie en vooral de verbluffende Missa Solemnis? Waar zijn de Mahler Zevende en Tiende Symfonie, zelfs vandaag ongeëvenaard? Waar zijn de Amerikaanse stukken die hij zo verdedigde: de William Schuman Third Symphony, Ives' Third and Vakantie Symphonies, Randall Thompson's Second, Gershwin's Rhapsody in blauw (met Lenny als pianiste)? En waar zijn de Vijfde symfonie van Sibelius, de Es-symfonie van Paul Hindemith en vooral die van Franz Liszt? Faust Symphony, wiens openingsdeel de meest perfecte uiteenzetting is van de romantische gevoeligheid die we ooit zullen tegenkomen? En verder konden we gaan.

Het is begrijpelijker dat de live-optredens ontbreken. De Philharmonic heeft zelf een doos hiervan uitgegeven (New York Philharmonic: Bernstein Live 10 cd's), en andere zijn verspreid door hun Historische uitzendingen, 1923-1987 (10 cd's) en Amerikaanse viering (twee delen 10 cd's) boxsets. (De meeste hiervan zijn verkrijgbaar via de online winkel van het orkest.) Opvallend zijn vooral de drie ontbrekende Wagner-avonden met Eileen Farrell (Leonard Bernstein dirigeert Wagner [Gala GL 100.613 3 cd's]). Net als bij weggelaten (of over het hoofd gezien) commerciële cd's, kunnen we doorgaan.

Er wordt gezegd dat niemand onmisbaar is. Maar met de leeftijd leren we dat er gevallen zijn waarin dat gewoon niet waar is, en Bernstein, net als Toscanini, was een van die gevallen. The Philharmonic zou tientallen jaren bezig zijn om hem te vervangen - dat doet het waarschijnlijk nog steeds. Gelukkig kwam hij, toen zijn officiële functie in 1969 eindigde, vaak terug en maakte opnames tot aan zijn dood. Maar het Filharmonisch Orkest had nog steeds een vaste dirigent nodig, en in een poging om er "bij" te zijn en het werk van Bernstein (en Mitropoulos) voort te zetten om New York schoppend en schreeuwend de twintigste eeuw in te slepen, schakelde het Pierre Boulez in.

Boulez was in Parijs begonnen als enfant terrible, maar in de jaren zestig ging hij grote orkesten dirigeren en zich bekeren voor moderne muziek die gehoord moest worden. Hij werkte van 1964 tot 1969 met het Londense BBC Symphony, waarna hij het aanbod van New York accepteerde. Hij had daar de leiding van 1971 tot 1977 en maakte in die periode opnamen met de Philharmonic.

Boulez tolereerde niets van de dwaasheid die het orkest nieuwe dirigenten oplegde. Hij had een uitgebreid geheugen en een perfecte toonhoogte, en hij merkte alles op, corrigeerde alles en leek de zielen van de muzikanten angst aan te jagen. Vanwege zijn internationale banden nam Boulez op met zowel Britse als Amerikaanse orkesten, en zijn enige grootschalige opnameproject in New York was de muziek van Ravel. De boxset bevat zijn glorieuze complete Daphnis en Chloe en verschillende andere stukken, waaronder de beruchte Bolero. zijn volledige Moeder gans, ook inbegrepen, is prachtig gevormd en bespeeld en totaal zonder charme, zoals zoveel van zijn werk. Ook inbegrepen zijn werken van Schönberg, Berg, Béla Bartók, Stravinsky en Edgard Varèse (een verbluffend Amériques).

Eén cd gaat verloren aan zijn Händel, die beter had kunnen worden gebruikt voor zijn briljante complete Stravinsky Vuurvogel, of Albert Roussel's Derde symfonie, of Varèse's Arcana en Ionisatie. Tijdens concerten probeerde hij muziek uit eerdere eeuwen (het 'kernrepertoire') maar was enorm onsuccesvol - zijn Liszt-festival was zonder enig spoor van romantische ijver. Maar wat hij goed deed, werd gedaan met enorme vaardigheid en overtuiging, en het moest hard worden gedaan voor het conservatieve New Yorkse publiek.

In New York verandert alles, de hele tijd. In 1976, aan het einde van Boulez' ambtstermijn, werd Philharmonic Hall grondig gerenoveerd tot Avery Fisher Hall. Het hele auditorium werd opgehangen om het geluid van de metro eronder te verminderen, waardoor het orgel moest worden verwijderd. (Een onverstandige verandering.) De stoelen werden opnieuw geconfigureerd en het interieur werd gebroken wit geverfd. Is de akoestiek verbeterd? Sommige, niet veel. Maar de opnameactiviteiten van het orkest werden teruggegeven aan de opnieuw ingerichte zaal.

In 1977 had de raad van bestuur van het orkest besloten dat de jeugd en de toekomst genoeg waren gediend en Zubin Mehta binnengehaald. Zubie Baby, zoals hij werd genoemd, had een goed uiterlijk, glamour, ervaring en een Weense achtergrond die de 'Great Classics' terug naar New York zou brengen. Het enige wat hij miste was enige significante betrokkenheid bij of inzicht in veel van de muziek die hij speelde. Hij was muzikaal directeur van de Philharmonic van 1978 tot 1991 en maakte opnamen van september 1977 tot mei 1991, hoewel de opnames die na eind 1989 zijn vastgelegd op Teldec (nu Warner Classics) staan ​​en niet in de boxset zijn opgenomen. Zijn interessantste opnames zijn van minder bekende Amerikaanse werken, gemaakt voor New World Records, ook hier ontbreken ze.

Mehta's flits verbeterde zijn platenverkoop niet, een mislukking die niet helemaal zijn schuld was. Columbia, dat in 1980 CBS Masterworks werd, hield zijn opnamewerk gericht op het kernrepertoire ondanks zijn verdergaande en vrij fantasierijke concertprogrammering, en de boxset weerspiegelt dat. Dus hier hebben we een acceptabele 1980 Verdi Requiem, terwijl de curatoren beter Schönbergs groots 1983 hadden kunnen kiezen Gurre-Lieder, die Mehta zowel in dat jaar als in 1991 (bij zijn afscheid) uitvoerde, beide keren met veel succes. Wat CBS ervoor koos om zijn klanten al grotendeels in bezit te hebben, zelfs de Gurre-Lieder in een onkarakteristieke weelderig romantische Boulez-lezing uit 1974 met de BBC Symphony, ook op Columbia. Er is niet veel van Mehta: wat Richard Strauss, wat Ravel, muziek uit de film van Woody Allen Manhattan (waarom?). De Philharmonic speelt overal vakkundig. Mehta hield ze stevig onder controle, in het voordeel van iedereen. Toch, zoals iemand ooit opmerkte: "Mehta's grote fout was dat hij op concertdagen zijn energie spaarde voor de feesten na het concert." Zubie-baby.

De grote verandering tijdens Mehta's termijn kwam in de overstap naar digitale opname. In mei 1979 maakten hij en de Philharmonic CBS' eerste digitale LP, van Stravinsky's Petrochka (hier niet opgenomen). Na 1983 zouden de cijfers migreren van vinyl naar het nieuwe medium compact disc of cd, de meest ingrijpende verandering in de opnametechnologie sinds de introductie van elektrische opname in de jaren twintig.

Bij het vertrek van Mehta was CBS niet langer het enige label van de Philharmonic. Bernstein bleef met het orkest opnemen op Deutsche Grammophon, en hij werd op dat label vergezeld door Giuseppe Sinopoli, die in New York een gevarieerd repertoire leidde in zeer wisselende uitvoeringen - hoewel zonder de groep vaak in concert te dirigeren.

Mehta werd van 1991 tot 2001 gevolgd door Kurt Masur, voormalig kapelmeester van het Leipzig Gewandhaus en de eerste dirigent van de Philharmonic in wiens selectie de musici een grote inbreng hadden. De meeste opnamen van Masur met het orkest zijn gemaakt door Teldec, nu onderdeel van Warner Classics, dus er zijn er maar weinig. De meeste hiervan behoorden tot het kernrepertoire, met een paar uitstapjes naar iets avontuurlijkere titels. CBS, dat in 1991 Sony Masterworks werd, tekende de groep slechts één keer, om cellist Yo-Yo Ma te begeleiden in twee concerti geassocieerd met New York, door Dvořák en Victor Herbert. De Dvořák is er, maar de Herbert zou een betere keuze zijn geweest, omdat hij in 1894 werd geschreven voor en in première ging door de Philharmonic onder Seidl.

Iedereen hield van Masur (behalve uitvoerend directeur Deborah Borda, van wie wordt gezegd dat hij de belangrijkste reden was dat hij vertrok), en de Philharmonic publiceerden allebei een weelderig boek over zijn ambtstermijn, Kurt Masur bij het New York Philharmonic (2001), en bracht een gelijknamige reeks van 10 cd's uit met live-uitvoeringen die Masur zelf koos, met zowel centrale (Beethovens Negende symfonie en Missa Solemnis) en meer esoterische items (Honeggers Jeanne d'Arc au bûcher, Stravinsky's Perséphone). Masur profiteerde ook van een renovatie in 1992 van Avery Fisher Hall, vooral van het podium. Het interieur is nu warm bruin. Opnieuw was de akoestiek verbeterd - enigszins.

Ondanks zijn liefde voor de spelers, was Masur een discipline, dus ze speelden goed. Toch was hij door en door kapelmeester, wat betekende dat een zwaar Oostenrijks-Duits repertoire werd gepresenteerd binnen strikte interpretatieve grenzen. Van opwinding en bijzondere inspiratie tonen zijn opnames weinig bewijs.

Masur is de laatste dirigent die in de Philharmonic-box verschijnt en zijn Dvořák-concerto werd in 1995 vastgelegd. Na zijn verblijf verdwenen de opnamen van het orkest als fysieke artefacten grotendeels, vervangen door digitale downloads van concerten (in "gecomprimeerd" .mp3-formaat ) of streaming uitzendingen. Met Lorin Maazel, regisseur van 2001 tot 2009, werden een paar cd's uitgegeven door Deutsche Grammophon en een paar meer op andere labels, maar de meeste van zijn Philharmonic-opnames, inclusief een complete live Mahler-symfoniecyclus, zijn alleen beschikbaar als downloads van de website van het orkest . Dit is ook het geval met Maazels opvolger van 2009 tot 2017, Alan Gilbert, die ons in ieder geval een set van vier Carl Nielsen-cd's heeft nagelaten op het Deense Dacapo-label (6200003), waarvan enkele items uitzonderlijk zijn (Symphonies Three, Five, en Six, en de concerti) en enkele gewone.

Wat gaat de opvolger van Gilbert, Jaap van Zweden, doen? Hij heeft al cd's gemaakt van alle symfonieën van Beethoven, Bruckner en Brahms - en enkele van Mahler - met andere orkesten.Hij en de Philharmonic lijken een nieuw contract te hebben met Decca: de Vijfde en Zevende Symfonie van Beethoven zijn zojuist op cd verschenen (Decca 279560). De downloads zullen hoogstwaarschijnlijk doorgaan, men hoopt op geluid met een hogere resolutie: .mp3 is geen serieus medium voor de sonoriteiten van een groot orkest in onze eeuw. Deborah Borda is van plan om de hal (nu David Geffen Hall) nog een keer opnieuw te doen - niet opnieuw op te bouwen. Vanaf dit moment, zoals zo vaak in New York, hangt alles in de lucht.

Dus wat biedt deze set ons? Het orkest zelf is door de tijd heen een vooraanstaande groep gebleven. Het had altijd een flexibele sonoriteit, zo niet altijd een sonisch inschikkelijke. (Virgil Thomson klaagde over zijn 'gietijzeren toon'.) Op plaat (hoewel niet altijd in concert) was het koperwerk uitstekend, de snaren in staat tot alles wat gevraagd werd - vooral door een veeleisende dirigent - en de blazers onderscheidend (al te vaak) onderdrukt of "vermengd"). Zoals de meeste orkesten kreeg het in de jaren zeventig een meer generiek geluid, dat het tot op de dag van vandaag heeft behouden. Dat wil zeggen, het klinkt als de meeste andere eersterangs orkesten van tegenwoordig, hoewel het beter speelt dan de meeste.

De boxset belicht ook de kwalitatieve veranderingen in het opgenomen geluid in de afgelopen eeuw, met alles van akoestische tot digitaal vastgelegde orkesttimbres. Dit zou waarschijnlijk duidelijker zijn als de restauraties net zo goed waren uitgevoerd als concurrerende uit andere bronnen. Sommige veranderingen hier zijn verbeteringen. Sony heeft blijkbaar de impact van vervormingen veroorzaakt door bandmontage, meerdere microfoons en mengpanelen verminderd, vooral in de jaren zestig: wat werd gespeeld, was niet noodzakelijk wat de luisteraar thuis hoorde. Minder nuttig, vanuit een documentair perspectief, hoewel begrijpelijk, bevat de set geen CD-overdrachten van de huidige .mp3-opnames van de Philharmonic, meestal uitgegeven door het orkest, wiens gecomprimeerde sonics ons terugvoeren naar die glorieuze toekomst van volledig nauwkeurige weergave die we hadden gehoopt. Je moet de Philharmonic nog steeds in zijn zaal horen - zelfs in zijn huidige staat - om te beseffen wat een prachtig ensemble het is.

De primaire waarde van deze uitgebreide set, en andere soortgelijke, is het vermogen om ons te herinneren aan - of voor het eerst aan sommigen te presenteren - de prestaties van de New York Philharmonic in zijn glorieuze verleden. Het toont belangrijke leiders en hun prestaties, belangrijke spelers en hun uitvoeringen, belangrijke muziek en vergeten speelstijlen. De set herstelt ook de strijd om het geluid van de groep vast te leggen in evoluerende media en het te bewaren in schijf- of bandartefacten. De restauraties zijn vaak elders te verbeteren en de inhoud kan (en moet) uitgebreid worden aangevuld. Maar het vertegenwoordigt een groot orkest, een oud orkest, geleid door vele grote en creatieve artiesten, zoals het de afgelopen eeuw in huizen te horen was. Bovenal staat er "Happy Birthday" op de Philharmonic. Laten we hopen op veel gelukkige terugkeer.


Bernstein's New York Philharmonic Debuut - GESCHIEDENIS

Leonard Bernstein, een van de meest getalenteerde en succesvolle muzikanten in de Amerikaanse geschiedenis, stierf gisteravond in zijn appartement in Dakota aan de Upper West Side van Manhattan. Hij was 72 jaar oud.

De woordvoerster van de heer Bernstein, Margaret Carson, zei dat hij stierf aan een hartaanval veroorzaakt door progressief longfalen.

Zijn dood werd gevolgd door vijf dagen de aankondiging dat de heer Bernstein zou stoppen met optreden vanwege gezondheidsproblemen. Hij was het grootste deel van zijn leven een zware roker en leed aan emfyseem, longinfecties en een pleurale tumor.

In de afgelopen maanden had de heer Bernstein concerten in Japan en in Charleston, S.C., en een tournee door Europa geannuleerd. Hij dirigeerde zijn laatste optreden in Tanglewood op 19 augustus, toen hij de Boston Symphony leidde in Britten's &apos'Four Sea Interludes' en de Beethoven Zevende symfonie.

Lang voordat Bernstein, op 40-jarige leeftijd, de jongste muziekregisseur ooit werd die ooit door de New York Philharmonic werd geëngageerd, peilde dramacriticus Harold Clurman de toekomst van de flamboyante muzikant: &apos&aposLenny is hopeloos gedoemd om succes te hebben.&apos&apos

Het was echter het lot van de heer Bernstein om veel meer dan routinematig succesvol te zijn. Zijn snel brandende energie, zijn verbijsterende veelzijdigheid en zijn overvloedige gaven voor zowel muziek als theater vloeiden samen om hem tot een spraakmakende figuur te maken op een tiental terreinen, waaronder symfonische muziek, Broadway-musicals, ballet, films en televisie.

Toch beviel zijn hydra-headed succes niet al zijn critici. Terwijl hij van 1959 tot 1969 muzikaal directeur was van het Filharmonisch Orkest, drongen enkele vrienden en critici er bij hem op aan te stoppen en fulltime theatermuziek te componeren. Velen beschouwden hem als potentieel de redder van de Amerikaanse musical, waaraan hij partituren bijdroeg voor &apos&aposOn the Town,&apos&apos &apos&aposWonderful Town,&apos&apos &apos&aposCandide&apos&apos en &apos&aposWest Side Story.&apos&apos.

Zijn focus bepalen

Tegelijkertijd betreurden anderen zijn voortdurende activiteit op dergelijke gebieden en beweerden dat hij zich, om een ​​succesvol leider van een groot orkest te worden, op dirigeren moest concentreren.

Weer andere waarnemers van het Bernstein-fenomeen wensten dat hij zich zou concentreren op het ballet, waarvoor hij affiniteit had getoond (&apos&aposFancy Free,&apos&apos &apos&aposFacsimile's), of op opera en operette (&apos&aposTrouble in Tahiti,&apos&apos &apos&apos&aposCand).

Of over muziekonderwijs. Zijn televisieprogramma's over onderwerpen als dirigeren, symfonische muziek en jazz fascineerden miljoenen toen hij verscheen in &apos&aposOmnibus,&apos&apos de culturele serie, en later als ster van de Philharmonic, die Young People's Concerts op televisie uitzond.

En weer anderen, een paar trouwe, raadden de heer Bernstein aan om alles overboord te gooien en serieuzere symfonische partituren te componeren. Zijn gaven in deze lijn kwamen duidelijk tot uiting in werken als zijn Symfonie nr. 1 ('Jeremiah's') uit 1942, Symfonie nr. 2 ('The Age of Anxiety') uit 1949 en Symfonie nr. 3 ('Kaddish's') uit 1963. Hij speelde goed piano. genoeg om een ​​aparte carrière als virtuoos te hebben gemaakt. Hij was een gemakkelijke dichter. Hij schreef verschillende boeken, waaronder het populaire &apos'The Joy of Music' (1959). Hij was een leraar van zeldzaam communicatief talent, zoals het televisiepubliek ontdekte.

Maar de heer Bernstein verzette zich resoluut tegen de druk om zijn activiteiten te beperken. Tijdens zijn decennium als muzikaal leider van het Filharmonisch Orkest groeide hij gestaag als tolk en technicus.

Zijn uitvoeringen van Mahler's symfonieën werden bijna overal erkend als van de hoogste kwaliteit, en zijn opnamen voor Columbia Records van de complete set vormden niet alleen de eerste dergelijke integrale verzameling, maar worden ook nog steeds beschouwd als een van de meest idiomatische Mahler-uitvoeringen die er zijn. Zijn obsessie met die componist is in feite gecrediteerd met het genereren van de Mahler-boom in Amerika.

Zijn dirigeren van werken van klassieke componisten als Mozart en Haydn, in zijn vroegere dagen vaak bespot, kreeg steeds meer lof naarmate zijn carrière vorderde en hij zich een beetje kon ontspannen. &apos&aposEr is niets dat Lenny'uiterst goed kan',' merkte een kennis een paar jaar geleden op, 'als hij' te hard zijn best doet.&apos'

De toekomstige Renaissance-man van de Amerikaanse muziek werd geboren in Lawrence, Massachusetts, op 25 augustus 1918, als zoon van Samuel en Jennie Resnick Bernstein. Zijn vader, een schoonheidsspecialiste die als jongen vanuit Rusland naar de Verenigde Staten was gekomen, wilde dat Leonard het bedrijf zou overnemen als hij groot was. Jarenlang verzette de vader zich tegen het voornemen van zijn zoon om muzikant te worden.

De verhalen over hoe hij muziek ontdekte, werden in de loop der jaren bezaaid met legendes, maar alle bronnen zijn het erover eens dat hij een wonderkind was. De eigen versie van Bernstein was dat zijn tante Clara, die midden in een echtscheidingsprocedure zat, toen hij 10 jaar oud was, haar piano naar het huis van Bernstein stuurde om daar te worden opgeborgen. Het kind keek ernaar, drukte op de toetsen en riep: &apos&aposMa, ik wil lessen!&apos&apos

Tot zijn 16e had hij, naar zijn eigen getuigenis, nog nooit een live symfonieorkest gehoord, een late start voor een muzikant, laat staan ​​een toekomstig muzikaal leider van de Philharmonic. Virgil Thomson zei, terwijl muziekcriticus van The New York Herald Tribune in de jaren '40 het volgende hierover:

&apos&apos Of Bernstein na verloop van tijd een traditionele dirigent of een zeer persoonlijke dirigent zal worden, is niet gemakkelijk te voorspellen. Hij is een toegewijd karakter en zijn cultuur is aanzienlijk. Het zou echter zomaar kunnen dat hij, nadat hij het klassieke repertoire op de harde manier moest leren, dat wil zeggen na 15 jaar, zijn culturele begin zou weggooien en naar succes zou bouwen op puur talent voor animatie en persoonlijke projectie. Ik moet zeggen dat hij ons allemaal een beetje zorgen baart. Deze thema's - de bezorgdheid over de heer Bernstein's &apos&apostalent voor animatie's en over zijn voorliefde voor &apos'persoonlijke projectie', zouden de muzikant een groot deel van zijn carrière achtervolgen.

Economie van beweging niet zijn deugd

Wat betreft 'animatie', dat thema had de neiging om veel kritiek op de heer Bernstein als dirigent te domineren, vooral in zijn jeugd. Hoewel hij directie in Philadelphia studeerde aan het Curtis Institute bij Fritz Reiner, wiens precieze maar kleine beat een handelsmerk van zijn werk was, leek Bernsteins eigen uitbundige podiumstijl meer gemodelleerd naar die van Serge Koussevitzky, de muziekdirecteur van de Boston Symphony. De neofiet-maestro schudde zijn armen in het rond in overeenstemming met een innerlijke boodschap, waarbij hij grotendeels de duidelijke semaforische technieken negeerde die in leerboeken worden beschreven. Vaak, op momenten van opwinding, verliet hij het podium helemaal, oprijzend als een raket, zijn armen omhoog geslingerd als teken van triomfantelijke climax.

In feite was de dirigeerstijl van de heer Bernstein op dit punt in zijn carrière zo geanimeerd dat het problemen kon veroorzaken. Bij zijn eerste repetitie voor een gastoptreden met de St. Louis Symphony, schrok zijn aanvankelijke downbeat de muzikanten zo dat ze gewoon verbaasd keken en geen geluid maakten.

Net als een andere buitengewoon begaafde Amerikaanse artiest, George Gershwin, verdeelde dhr. Bernstein zijn genegenheid tussen de &apos&apossious&apos&apos Europese traditie van concertmuziek en het &apos&apospopulaire&apos&apos Amerikaanse merk. Net als Gershwin was hij thuis in jazz, boogie-woogie en de clichés van Tin Pan Alley, maar hij overtrof zijn voorganger ver in de algemene muziekcultuur.

In veel aspecten van zijn leven en carrière was de heer Bernstein een voorstander van diversiteit. Als zoon van Joodse immigranten behield hij een levenslang respect voor de Hebreeuwse en Joodse cultuur. Zijn &apos'Jeremiah'apos' en 'apos'Kaddish'apos'symfonieën en verschillende andere werken zijn gebaseerd op het Oude Testament. Maar hij verwierf ook een diep respect voor het rooms-katholicisme, wat tot uiting kwam in zijn 'Mass', 'het werk uit 1971 dat hij schreef voor de opening van het John F. Kennedy Center for the Performing Arts in Washington.

Een soortgelijke katholiciteit werd weerspiegeld in zijn muziek. Zijn koorcomposities omvatten niet alleen liederen in het Hebreeuws, maar ook 'Harvard Songs: Dedication and Lonely Men of Harvard'. Hij studeerde in 1939 af aan Harvard, waar hij compositie had gestudeerd bij Walter Piston en Edward Burlingame Hill.

Een gevoel van zijn afkomst bleef echter sterk. Koussevitzky riep hem uit tot een genie en waarschijnlijk toekomstig muzikaal leider van de Boston Symphony - &apos&aposDe jongen is een nieuwe Koussevitzky, een reïncarnatie!'- maar de oudere dirigent drong er bij de heer Bernstein op aan zijn kansen op succes te vergroten door zijn naam te veranderen. De jonge muzikant antwoordde: "Ik doe het als Bernstein of ik doe het helemaal niet!" Hij sprak de naam op de Duitse manier uit, als BERN-stine, en kon de uitspraak BERN-steen evenmin verdragen als dat hij het leuk vond om door toevallige kennissen &apos'Lenny'apos' te worden genoemd .

In zekere zin was hij een leven lang op de vlucht voor Lenny Bernstein, omdat hij werd behandeld als de lafhartige 'apos' die de bijnaam leek te suggereren. Hoewel sommige oudere leden van de New York Philharmonic hem nooit Lenny noemden, leefde de heer Bernstein onder die bijnaam, en in zijn late jaren hoorde hij zichzelf bijna eerbiedig aanspreken als 'Maestro' in de muziekhoofdsteden van de wereld. De man die jarenlang in de gedrukte media werd bezocht als "Glamourpuss" of "Wunderkind of the Western World" werd een favoriet van Wenen, zowel als dirigent als als begeleider van liedspecialisten als Dietrich Fischer-Dieskau en Christa Ludwig.

Roem bracht de gebruikelijke eredoctoraten en eerbewijzen die veel verder gingen dan het gebruikelijke. Hij dirigeerde niet alleen aan La Scala in Milaan, aan de Metropolitan Opera en aan de Staatsoper in Wenen, maar werd in 1973 ook door Harvard uitgenodigd om als Charles Eliot Norton Professor of History een lezing te geven over taalkunde zoals toegepast op muzikale analyse. De onderscheiding was eerder toegekend aan Robert Frost, T.S. Eliot, Igor Stravinsky, Aaron Copland en Paul Hindemith. Typisch werd het optreden van de heer Bernstein op Harvard begroet met een mengeling van kritische raves en boegeroep.

Harvard speelde een belangrijke rol in de opkomst van de heer Bernstein en zorgde voor een snufje brahminisme. De jongen wiens bar mitswa in Temple Mishkan Tefila was, was naar de elite Boston Latin School gegaan en studeerde cum laude af aan Harvard met een B.A.

Tijdens zijn laatste semester aan Harvard organiseerde en leidde hij een optreden van Marc Blitzstein's 'Cradle Will Rock', misschien wel een linkse musical die in Massachusetts verboden was, maar niet binnen de academische muren mocht worden verboden. Het was niet zijn eerste affaire als producer. Op 16-jarige leeftijd speelde hij in zijn eigen productie van &apos&aposCarmen&apos&apos op een zomerkamp de titelrol verleidelijk in pruik en zwarte jurk.

Het was het resultaat van een andere schooljongensproductie, in Camp Onota in de Berkshires, dat hij Adolph Green ontmoette, met wie hij later samenwerkte in verschillende Broadway-musicals. Meneer Bernstein was kampbegeleider en theaterdirecteur en meneer Green zat in &apos&aposThe Pirates of Penzance.&apos&apos

Een onwaarschijnlijke start voor een dirigent

Vervolgens, toen meneer Bernstein geen baan meer had in New York City, zocht hij meneer Green op, trok bij hem in in zijn appartement in East Ninth Street in Greenwich Village, en begon piano te spelen in de Village Vanguard voor een groep genaamd de Revuers. Het ensemble omvatte, naast Mr. Green, zijn muzikale komediemedewerker Betty Comden en de actrice Judy Holliday. De heer Bernstein ontmoette Aaron Copland op Harvard in 1937, en via hem leerde hij twee andere ambitieuze componisten kennen, Roy Harris en William Schuman. Met bewondering voor zijn intuïtieve greep op moderne muziek en zijn fenomenale vaardigheid in het spelen van complexe orkestpartituren op de piano, waren de componisten het erover eens dat de heer Bernstein dirigent moest worden. Dimitri Mitropoulos, de muzikaal leider van het New York Philharmonic, ontmoette de heer Bernstein in 1938 en droeg bij aan de consensus.

Op dat moment kent de heer Bernstein een wapenstok van een boomstam, zoals hij het later uitdrukte.

Toch had hij een besluit genomen. Omdat hij zich op de verkeerde tijd van het jaar had aangemeld en werd afgewezen door de Juilliard School, ging hij naar Philadelphia om auditie te doen voor Reiner's dirigentenklas aan het Curtis Institute. De Hongaarse maestro opende een partituur in het midden, legde die op de piano en zei tegen meneer Bernstein dat hij moest spelen totdat hij het stuk kon herkennen.

De aspirant-dirigent, die de muziek moeilijk kon zien omdat hij een allergische reactie op de kat van Copland had, bemerkte niettemin dat het werk de ouverture van het &apos.Academic Festival van Brahms was. Hij werd aangenomen.

Bij Curtis studeerde hij directie bij Reiner en piano bij Isabella Vengerova. Tot zijn eerdere pianoleraren behoorden een buurvrouw, Freida Karp, Helen Coates en Heinrich Gebhard. In 1940 ging hij naar Tanglewood, waar hij studeerde aan het Berkshire Music Center bij Koussevitzky, die de heer Bernstein snel adopteerde en hem Lenyushka noemde.

In latere jaren was de heer Bernstein er trots op dat hij het respect en de vriendschap had behouden van zowel Koussevitzky als Reiner, die vrijwel tegengestelde ideeën hadden over wat een dirigent zou moeten doen en hoe hij het zou moeten doen. Maar het verhaal zoals de beroemde opvliegende Reiner het aan kennissen vertelde, was anders: &apos&aposHij verliet me voor Koussevitzky - ik gooide hem eruit.&apos&apos

In werkelijkheid waren niet alle omgang van de heer Bernstein met oudere collega's hartelijk en collegiaal. In John Gruen's biografische "Apos'The Private World of Leonard Bernstein", gepubliceerd in 1968, beweerde de heer Bernstein dat Artur Rodzinski hem ooit tegen de muur van een kleedkamer had gespeld, in een poging hem te wurgen vanwege jaloezie over de flair van de jonge assistent voor publiciteit. Maar volgens de heer Bernstein was Rodzinski tegen die tijd een beetje eigenaardig geworden: hij droeg altijd een pistool in zijn achterzak, bijvoorbeeld voor psychologische ondersteuning wanneer hij tegenover het orkest stond.

Een boycot veroorzaakt struikelblok bij het begin

Het was echter Rodzinski die dhr. Bernstein de kans gaf om de New York Philharmonic te dirigeren in een magere tijd, toen de jongeman als muzikant in New York voortschreed. Toen hij 22 was, had Koussevitzky de heer Bernstein een gastopdracht aangeboden gekregen voor de Boston Symphony, maar hij moest dit weigeren. De American Federation of Musicians, waartoe de heer Bernstein behoorde, adviseerde haar leden de Boston Symphony te boycotten, het laatste grote orkest dat ongeorganiseerd bleef. De heer Bernstein probeerde tijd te besparen door een lesstudio in Boston te openen, herinnerde hij zich later, maar er kwam niemand.

Die herfst verhuisde hij naar New York, waar hij het nauwelijks beter deed.

Uiteindelijk kreeg hij een baan van $ 25 per week bij Harms-Remick, een muziekuitgeverij, waar hij onder meer naar Coleman Hawkins en Earl (Fatha) Hines moest luisteren en hun jazz op papier moest zetten. Ook schreef hij populaire arrangementen onder de naam Lenny Amber (Bernstein in het Engels). Het Philharmonic-aanbod van Rodzinski kwam zonder waarschuwing. Rodzinski had meneer Bernstein een repetitie horen leiden in Tanglewood, herinnerde zich de jongeman en na een gesprek van een uur had hij hem aangenomen als assistent voor het seizoen 1943-44.

Assistent-dirigenten assisteren traditiegetrouw veel, maar weinig dirigeren. Het lot had echter andere plannen met Leonard Bernstein en toen op een zondagmiddag in 1943 de kans aanbrak, stond hij klaar om de deur te openen. Op 14 november werd Bruno Walter ziek en kon hij de Philharmonic niet dirigeren.De jonge assistent nam zijn programma (werken van Schumann, Rosza, Strauss en Wagner) over en boekte een sensationeel succes. Doordat het concert via de radio werd uitgezonden en de volgende dag een recensie op pagina 1 van The New York Times verscheen, werd de naam van Leonard Bernstein ineens in het hele land bekend.

"Typisch Lenny-geluk", zeiden enkele oude Bernstein-waarnemers. Maar meneer Bernstein had het geluk een handje geholpen: wetende dat Walter zich niet lekker voelde, had hij de programmapartituren bijzonder goed bestudeerd, voor het geval dat. Op 25-jarige leeftijd was hij iemand geworden in de symfonische wereld.

Na die pauze, hoewel hij nog meer dan tien jaar verwijderd was van het worden van muziekdirecteur van de Philharmonic, begon de heer Bernstein zijn verworvenheden te consolideren. Hij maakte drie spannende maar financieel onproductieve seizoenen (1945-48) als dirigent van de New York City Symphony. Hij kreeg geen vergoeding, en de solisten ook niet.

In 40's, beroemdheden en rugspieren

Eind 1940 bloeide de heer Bernstein op als publiek figuur. Hij werd een vertrouwd gezicht in de Russian Tea Room, bij Lindy's en bij Ruben's. Columnisten meldden dat hij van boogie-woogie, de rumba en de conga hield, en dat vrouwelijke bewonderaars in zwijm vielen toen hij op het podium stapte. Tallulah Bankhead zag meneer Bernstein eens een Tanglewood-repetitie leiden en zei tegen hem in haar schorre bariton: 'Apos', schat, ik ben gek geworden van je rugspieren. Je moet met me komen eten.&apos&apos

Bijna iedereen in die jaren wilde meneer Bernstein. De Kamer van Koophandel van de Verenigde Staten noemde hem samen met Nelson A. Rockefeller en John Hersey een van de meest vooraanstaande mannen van het jaar. Zijn fans, zo werd gemeld, scheurden aan zijn kleren en vielen hem aan in zijn auto. Paramount testte hem voor de titelrol in een film over Tsjaikovski, maar hij werd afgewezen, aldus de dirigent, omdat 'apos' mijn oren te groot waren.'

Mr. Bernstein zag er in feite uit als een popidool met zijn sterke profiel en golvend zwart haar.

Ook muzikaal zat zijn carrière in de lift. In 1947 dirigeerde hij een compleet Boston Symphony-concert als gast, de eerste keer in Koussevitzky's 22-jarige regering dat een andere dirigent dat in Carnegie Hall had mogen doen. Hij diende als muzikaal adviseur van het Israel Philharmonic Symphonic Orchestra voor het seizoen 1948-1949. Hij was lid van het Berkshire Music Center vanaf 1948 en hoofd van de directieafdeling van 1951. Van 1951 tot 1956 was hij professor muziek aan de Brandeis University.

In 1953 werd de heer Bernstein de eerste in Amerika geboren dirigent die werd aangenomen door La Scala in Milaan, het belangrijkste operahuis van Italië, en leidde hij een uitvoering van Cherubini's &apos'Medea's met Maria Callas in de titelrol.

Tijdens de zesjarige ambtstermijn van Mitropoulos als muzikaal leider van de Philharmonic, te beginnen in het seizoen 1951-52, was de heer Bernstein een frequente gastdirigent. In 1957-58 werkten de twee samen als chef-dirigenten van het orkest. Een jaar later werd de heer Bernstein benoemd tot muzikaal leider.

De benoeming in New York zou een zware test zijn geweest voor elke dirigent. De kwaliteit van het orkest was achteruitgegaan, het repertoire was gestagneerd en het publiek was afgevallen. Het moreel van het orkest was laag en zakte nog steeds. De heer Bernstein sprong in met zijn gebruikelijke brio en showmanschap en zijn bereidheid om nieuwe ideeën uit te proberen.

De donderdagavondconcerten noemde hij &apos&aposPreviews,&apos&apos, waarbij hij informeel met het publiek over de muziek sprak. Hij bouwde zijn seizoen rond thema's als &apos&aposSchumann and the Romantic Movement&apos&apos en &apos&aposKeys to the 20th Century.&apos&apos Vreemd klinkende werken van avant-garde componisten als Elliott Carter, Milton Babbitt, Karlheinz Stockhausen, Gunther Schuller en John Cage begon de programma's van Phil te infiltreren . Hij nam het orkest mee op tournees naar Latijns-Amerika, Europa, Japan, Alaska en Canada.

Het leek er soms op dat meneer Bernstein onmogelijk nog een verloving, nog een sociale verschijning kon persen. Tijdens een bijzonder druk traject dirigeerde hij 25 concerten in 28 dagen. Zijn dirigeerstijl weerspiegelde nauwkeurig zijn ademloze race door het leven. Hoewel hij in latere jaren zijn choreografische manier van doen afzwakte, bleef hij een van de meer consequent verheffende dirigenten van zijn tijd. Die onstuitbare veerkracht leidde soms tot problemen: in 1982 viel hij van de tribune in Houston terwijl hij Tsjaikovski dirigeerde en twee jaar later voerde hij die angstaanjagende stunt uit terwijl hij de Wiener Philharmoniker in Chicago leidde. De ergste verwonding die hij opliep, was echter een blauwe plek van een medaillon dat hij om zijn nek droeg.

Gedurende zijn filharmonische jaren behield hij zijn banden met Broadway en de vrienden uit de showbusiness die hij had gemaakt voordat hij een internationaal geprezen maestro werd. Hij had al muziek geschreven voor de muzikale versie van 'Peter Pan' (1950) en 'The Lark', een toneelstuk met Julie Harris (1955) in de hoofdrol. Voor Hollywood schreef hij de partituur voor &apos'On the Waterfront' (1954). Muzikale successen op het podium volgden: &apos&aposOn the Town&apos&apos (1944), &apos&aposWonderful Town&apos&apos (1953), &apos&aposCandide&apos&apos (1956) en &apos&aposWest Side Story&apos&apos (1957). Verschillende van de toneelwerken blijven floreren: in 1985 dirigeerde de heer Bernstein een quasi-operaversie van &apos&aposWest Side Story&apos' (de cast bestond uit Kiri Te Kanawa en Jose Carreras) die hem enorm beviel en het werk introduceerde bij een nieuwe generatie luisteraars.

Dan waren er de balletten & apos & aposFancy Free & apos & apos (1944) en & apos & aposFacsimile & apos & apos (1946) het lied cycli & apos & aposI Hate Music & apos & apos en & apos & aposLa Bonne Cuisine & apos & apos de & apos & aposJeremiah & apos & apos en & apos & aposAge van Angst & apos & apos symfonieën de eenakter & apos & aposTrouble in Tahiti & apos & apos Serenade voor viool en strijkorkest met percussie de Symphony Nr. 3 (&apos'Kaddish'apos'), en de &apos'Chichester Psalms.'apos'

In de jaren nadat hij de muziekdirectie van de Philharmonic had verlaten om dirigent te worden van het orkest, keerde hij terug naar het theater. Hij creëerde de oecumenische en controversiële &apos&aposMass&apos&apos en, met Jerome Robbins, het ballet &apos&aposDybbuk,&apos&apos van het New York City Ballet in 1974.

Het leven van de heer Bernstein kreeg een wending in de richting van meer stabiliteit in 1951 toen hij trouwde met de actrice Felicia Montealegre Cohn. Haar Amerikaanse vader was hoofd van de American Smelting and Refining Company in Chili geweest en ze was naar New York City gestuurd om piano te studeren. Na een aantal jaren van romantische liefde trouwden ze in Boston. Ze kregen drie kinderen: een dochter, Jamie, een zoon, Alexander Serge (genoemd naar Serge Koussevitzky) en een tweede dochter, Nina.

Naast zijn kinderen, die allemaal in New York City wonen, en zijn moeder, van Brookline, Massachusetts, laat de heer Bernstein een zus, Shirley Bernstein van New York City, en een broer, Burton, van Bridgewater, Conn na. De heer Bernstein en zijn vrouw begonnen na 25 jaar huwelijk een 'posttriale' scheiding'. Ze bleven echter samen optreden in concerten, waaronder een programma ter ere van Alice Tully in Alice Tully Hall, waar de heer Bernstein Sir William Walton's &apos&aposFacade&apos' dirigeerde met zijn vrouw als een van de twee vertellers. Mevrouw Bernstein stierf in 1978 na een lang ziekbed.

Na het verlaten van de functie van muziekdirecteur bij de Philharmonic in 1969, stopte de heer Bernstein nauwelijks met zijn hectische activiteiten. Hij bleef gastdirigenten, opnemen voor Columbia Records, dirigeren bij de Metropolitan Opera en piano spelen voor liedrecitals. Zijn bedrijf, Amberson Productions, dat hij samen met zijn vriend Schuyler G. Chapin had opgericht om zijn uiteenlopende interesses aan te pakken, breidde zich uit naar het nieuwe gebied van videocassettes.

De heer Bernstein, die al heel lang Democraat en liberaal is, was zeer geïnteresseerd in politiek en was een vriend van de Kennedy's. Zijn &apos&aposMass&apos&apos was opgedragen aan John F. Kennedy. Onder de gasten op fondsenwervende feesten in zijn appartement aan het eind van de jaren zestig, kon men enkele van de meest vooraanstaande pleitbezorgers van de burgerrechten van die periode aantreffen, een vorm van gastvrijheid die de schrijver Tom Wolfe inspireerde om de term &apos&aposradical chic.&apos&apos te gebruiken. boek "Radical Chic & Mau-Mauing the Flak Catchers", beschreef de heer Wolfe een fondsenwervingsfeest dat de heer Bernstein gaf voor de Black Panthers.

Tijdens het filharmonische decennium van de heer Bernstein nam het orkest zijn eerste zwarte lid in dienst, de violist Sanford Allen.

Hij bleef componeren, al was het maar in spurten. Late werken omvatten &apos&aposJubilee Games,&apos&apos &apos&aposArias en Barcarolles,&apos&apos &apos&aposHalil&apos en een vervolg op zijn opera &apos&aposTrouble in the Tahiti&apos&apos getiteld &apos&aposA Quiet Placepos. het Kennedy Center in Washington.

Bijna tot aan het moment van zijn dood voerde de heer Bernstein een verbijsterende verscheidenheid aan activiteiten uit, hij rende over de wereld met dezelfde onvermoeibare overgave die zijn leven had gekenmerkt in de tijd dat hij een seizoenshit op Broadway produceerde.

Maar Broadway was veranderd tegen de tijd dat Bernsteins laatste theatrale partituur het Mark Hellinger Theater bereikte in maart 1976. Het langverwachte werk dat hij en Alan Jay Lerner hadden gecomponeerd, &apos&apos1600 Pennsylvania Avenue,&apos&apos werd gesloten na zeven uitvoeringen.

Hij dook op in Israël, waar de Israel Philharmonic een Leonard Bernstein retrospectief festival organiseerde om de 30e verjaardag van zijn debuut op een Israëlisch podium te vieren. Gedurende een periode van twee weken was zijn muziek te horen in concertzalen, theaters, bioscopen en andere zalen door het hele land. In 1988, toen hij 70 jaar oud was, werd de heer Bernstein uitgeroepen tot laureaat dirigent van het Israëlische orkest. Dat verjaardagsjaar bracht van alle kanten eerbewijzen, maar niemand leek hem meer voldoening te schenken dan het feest dat voor hem werd opgevoerd op het Tanglewood Festival, het toneel van zoveel triomfen in het begin van zijn carrière. Op 14 november 1988, ter gelegenheid van de 45e verjaardag van zijn debuut als dirigent, leidde hij het orkest in een concert dat geheel uit Bernstein bestond.

Lauwerkransen bleven hem in zijn laatste decennia overspoelen. Verkozen tot de American Academy en het Institute of Arts and Letters in 1982, ontving hij drie jaar later de gouden medaille van de Academy. De stad Milaan, de thuisbasis van La Scala, gaf hem ook zijn gouden medaille.

Een dissonante noot klonk in 1989 toen hij weigerde een medaille van de regering-Bush te accepteren, blijkbaar als protest tegen wat hij beschouwde als censuur van een aids-tentoonstelling door de National Endowment for the Arts. Net als veel andere artiesten en publieke figuren droeg hij zijn diensten bij tijdens concerten ten voordele van de strijd tegen aids.

Het privéleven van de heer Bernstein, lang het onderwerp van geruchten in de muziekwereld, werd een open boek in 1987 toen zijn homoseksualiteit onder de brede publieke aandacht werd gebracht door Joan Peyser's &apos'Bernstein: A Biography.'

Naarmate de leeftijd vordert, doet het tempo dat ook

Verre van te vertragen naarmate de leeftijd vorderde, leek de heer Bernstein te versnellen. Afgelopen kerst leidde hij een uitvoering van Beethovens Negende symfonie in Berlijn om het afbrokkelen van de muur tussen Oost- en West-Duitsland te vieren. Met typische flair verving hij in de koorfinale het woord &apos&aposFreiheit&apos&apos (&apos&aposVrijheid&apos&apos) voor de dichter&aposs &apos&aposFreude&apos&apos (&apos&aposJoy&apos&apos). De Oost-Duitse regering schonk hem de Star of People's Friendship Medal.

Hoewel hij naar verluidt een aanbod om terug te keren naar de New York Philharmonic als muzikaal leider had geweigerd, zou hij de komende seizoenen zes weken concerten geven. Voordat hij dit jaar in Japan van uitputting bezweek, had dhr. Bernstein deelgenomen aan het Pacific Music Festival.

Aan het einde van zijn buitengewoon rusteloze en vruchtbare leven verdedigde dhr. Bernstein zijn vroege besluit om zich over zoveel terreinen te verspreiden als hij maar kon beheersen. &apos&aposI don&apost wil mijn leven, zoals Toscanini deed, besteden aan het bestuderen en opnieuw bestuderen van dezelfde 50 muziekstukken, schreef hij in The Times.

&apos&apos'Het zou,'vervolgde hij', 'mij dood gaan vervelen. Ik wil dirigeren. Ik wil piano spelen. Ik wil voor Hollywood schrijven. Ik wil symfonische muziek schrijven. Ik wil blijven proberen om, in de volle betekenis van dat mooie woord, een muzikant te zijn. Ik wil ook lesgeven. Ik wil boeken en poëzie schrijven. En ik denk dat ik ze allemaal nog recht kan doen.&apos&apos


Inhoud

Het concert was gepland als een regulier abonnementsconcert tegen het einde van het 71e seizoen van het orkest – het laatste in Carnegie Hall [2] – en er werd niet verwacht dat het veel opschudding zou veroorzaken. Maar enkele dagen voordat hij met de repetities begon, belde Gould Bernstein op over enkele ontdekkingen die hij had gedaan tijdens het bestuderen van de partituur. De dirigent was nieuwsgierig en schreef later:

Elke ontdekking van Glenn's werd door mij verwelkomd omdat ik de manier waarop hij speelde aanbad: ik bewonderde zijn intellectuele benadering, zijn "lef"-aanpak, zijn volledige toewijding aan wat hij ook deed. [3]

Niettemin moest de nieuwigheid van Goulds ideeën zorgvuldig worden gedeeld met het orkest en later met het publiek. Het probleem was dat Gould ervoor koos om drie zeer langzame tempi te nemen bij het spelen van de drie delen. Bernstein drong er bij de muzikanten op aan niet op te geven, noemde Gould een "groot man" [4] en vond dat zijn ideeën serieus genomen moesten worden.

Het pre-pauzegedeelte van het concertprogramma bestond uit twee werken van Carl Nielsen, de ouverture van zijn opera Maskarade, onder leiding van assistent John Canarina, en zijn Vijfde symfonie. Dit verliep vlot, maar de tweede helft van het concert was minder zeker. Zelfs het optreden van Gould was niet gegarandeerd, aangezien hij regelmatig op het laatste moment afzegde. Het orkest was dan ook klaar met een ander werk van Brahms, zijn Eerste symfonie, dat in plaats van het concert op het zaterdagconcert van de abonnementserie zou worden uitgevoerd. Canarina herinnerde zich later dat ze Harold Gomberg, eerste hobo van het orkest, backstage had zien staan ​​om te zien of hij nodig zou zijn voor de symfonie. Pas toen het concerto, waarvoor hij niet nodig was, daadwerkelijk begon, verliet hij de zaal. [5] Tijdens het evenement trad Gould wel op, waarbij hij ervoor koos om te werken van de orkestpartituur, die op grote stukken karton op de piano was geplakt. [5]

Gezien de ongebruikelijke aard van Goulds opvatting van het stuk, besloot Bernstein dat hij een paar opmerkingen zou maken vanaf het podium om het publiek beter voor te bereiden op de uitvoering die komen zou. Hij deed dit tijdens het concert van donderdag, dat algemeen werd gezien als een "preview" van de rest van de run, waar de critici echter niet op kwamen. Hij herhaalde zijn toespraak tijdens het concert van vrijdag, dat meestal werd gekozen voor beoordeling. [3]

Bernsteins opmerkingen vanaf het podium:

Wees niet bang. Meneer Gould is hier. Hij zal zo verschijnen. Ik heb niet, eh, zoals je weet, de gewoonte om op een concert te spreken, behalve de voorbeschouwingen op donderdagavond, maar er is een merkwaardige situatie ontstaan ​​die, denk ik, een paar woorden verdient. U staat op het punt een nogal, laten we zeggen, onorthodoxe uitvoering te horen van het Brahms D Minor Concerto, een uitvoering die duidelijk verschilt van alle andere die ik ooit heb gehoord, of zelfs maar van gedroomd, in zijn opmerkelijk brede tempi en zijn frequente vertrek van Brahms' dynamische indicaties. Ik kan niet zeggen dat ik het volledig eens ben met de opvatting van de heer Gould en dit roept de interessante vraag op: "Wat doe ik om het te leiden?" Ik dirigeer het omdat Mr. Gould een zo valide en serieuze artiest is dat ik alles wat hij te goeder trouw bedenkt serieus moet nemen en zijn concept is interessant genoeg zodat ik vind dat u het ook zou moeten horen.

Maar de eeuwenoude vraag blijft nog steeds: "Wie is in een concerto de baas, de solist of de dirigent?" Het antwoord is natuurlijk, soms het een, soms het ander, afhankelijk van de betrokkenen. Maar bijna altijd slagen de twee erin om samen te komen door overreding of charme of zelfs bedreigingen om tot een uniforme uitvoering te komen. Ik heb me maar één keer in mijn leven moeten onderwerpen aan het geheel nieuwe en onverenigbare concept van een solist en dat was de laatste keer dat ik Mr. Gould vergezelde. (Het publiek bulderde hierom van het lachen.) Maar deze keer zijn de verschillen tussen onze standpunten zo groot dat ik het gevoel heb dat ik deze kleine disclaimer moet maken. Waarom, om de vraag te herhalen, voer ik het dan uit? Waarom maak ik geen klein schandaal - zoek een vervangende solist of laat een assistent dirigeren? Omdat ik gefascineerd ben, blij dat ik de kans krijg om een ​​nieuwe kijk op dit veel gespeelde werk te krijgen. Bovendien zijn er momenten in de uitvoering van Mr. Gould die met verbazingwekkende frisheid en overtuiging naar voren komen. Ten derde omdat we allemaal iets kunnen leren van deze buitengewone artiest, die een denkende artiest is, en ten slotte omdat er in de muziek is wat Dimitri Mitropoulos vroeger het "sportieve element" noemde, die factor van nieuwsgierigheid, avontuur, experiment, en ik kan verzeker u dat het een avontuur was deze week om met Mr. Gould samen te werken aan dit Brahms-concert en het is in deze geest van avontuur dat we het u nu presenteren. [6] [7]

Opmerkingen van Bernstein

De opmerkingen van Bernstein leidden tot veel commentaar van bijna alle aanwezige critici. Sommigen stonden positief tegenover zijn idee, anderen minder. Vooral Harold C. Schonberg was het oneens met Bernsteins beslissing en nam hem zwaar op de proef in de editie van de volgende dag van The New York Times. Schonberg schreef zijn recensie in de vorm van een brief aan zijn vriend "Ossip" (door sommigen verondersteld een versie van pianist Ossip Gabrilowitsch te zijn) waarin hij talrijke aspecten van de uitvoering afkeurde, met name de schijnbare poging van de dirigent om de solist de schuld te geven :

Weet je wat, Ossip? Ik denk dat hoewel de conducteur deze grote disclaimer heeft gemaakt, hij niet zo gemakkelijk van de haak mag schuiven. Ik bedoel, wie verloofde de Gould-jongen in de eerste plaats? Wie is de muzikaal leider? Iemand moet verantwoordelijk zijn. [3]

Hij eindigde met een uithaal naar Goulds techniek. Recensies werden ook gedrukt in de meeste kranten in New York City, en in enkele andere over de hele wereld.

Gould's optreden Bewerken

Ook het optreden van Gould kreeg veel kritiek. Met een lengte van iets meer dan 53 minuten werd het destijds gezien als veel te traag. [8] Gould werd ook bekritiseerd voor het nemen van buitensporige vrijheden met scoremarkeringen. Recenter onderzoek heeft tot op zekere hoogte de ideeën van Gould gevalideerd. [4] [ verduidelijking nodig ] Bernsteins latere opname van het concert, met Krystian Zimerman, duurt tot 54 minuten (hoewel het eerste deel, om 24:32 vs. 25:37, en het derde deel, om 13:00 vs. 13:34, aanzienlijk korter is) , en andere opnamen zijn van vergelijkbare lengte. [4] Gould, van zijn kant, zou enorm genoten hebben van de procedure, vooral het feit dat hij wat gejoel had uitgelokt van het publiek, hij vond dat enige controverse beter was dan stille zelfgenoegzaamheid met de uitvoering. Ook liet hij voor het zondagmiddagconcert wat speelruimte, op verzoek van Bernstein, liet hij de dirigent meer vrijheid met het orkest, en als gevolg daarvan werd de toespraak niet gehouden. [5]

Columbia Records was van plan om een ​​opname van het concert uit te brengen, als onderdeel van de overeenkomst met de Philharmonic en met Bernstein. Zowel hij als Gould hadden een contract bij het bedrijf. Verder werd verwacht dat hij het grootste deel van het concertrepertoire van het orkest zou opnemen voor distributie. Niettemin, na de controverse over het optreden van Gould, werd besloten (door Schuyler Chapin, toen directeur van het bedrijf) om alle plannen voor een commerciële release op te schorten. Het concert was echter live uitgezonden en bootlegpersingen van de uitzending circuleerden al enkele jaren. Als gevolg hiervan werd besloten om de uitvoering op Sony Classical uit te brengen, de schijf wordt afgerond met de opmerkingen van Bernstein en met een radio-interview met Gould uit 1963.

Er zijn andere opnames van Gould die hetzelfde concerto speelt in een meer conventioneel tempo, een met de Canadese dirigent Victor Feldbrill, [9] en een andere met de Baltimore Symphony onder Peter Herman Adler (9 oktober 1962, eenmaal beschikbaar op Music & Arts CD- 297). [10]

De voorstelling wordt nog regelmatig genoemd door critici [11] en is te zien in retrospectieven van Goulds carrière. [12] Gould, die in 1982 sprak, had geen berouw:

Solisten en dirigenten zijn het altijd oneens. Waarom zou dit voor het publiek verborgen moeten blijven, vooral als beide partijen nog steeds alles geven? [2]


Leonard Bernstein's N.Y. Philharmonic Debuut

Het documenteert bijna volledig de ervaring die u zou hebben gehad, als u op uw thuisradio naar de uitzending van Columbia Broadcasting System had geluisterd, die dag, op zondag 14 november 1943, van 15.00 tot 16.30 uur, toen Bernstein zijn pauze had en werd geroepen om in te grijpen in plaats van een Bruno Walter die plotseling ziek was geworden van de griep, om een ​​concert van het "New York Philharmonic Symphony Orchestra" (zoals het nog steeds heette) in Carnegie Hall te dirigeren. De producenten - Barbara Haws, archivaris/historicus van de New York Philharmonic, en Sandra Mandel, Associate Director for Marketing - namen de briljante beslissing om alle aankondigingen van de omroep achter te laten - integraal met de uiteindelijke advertentie voor de United States Rubber Company die de uitzending sponsorde . Het is net zo vermakelijk als het horen van de opname van de originele uitzending van Orson Welles van The Martians van HG Wells.

Waarom gewoon "bijna helemaal"? De CBS-uitzendingen duurden 90 minuten en de cd is beperkt tot 74 minuten, dus een paar on-air-advertenties en de pauzefunctie zijn weggelaten. De laatste bestond uit een inleiding door Carl Van Doren, gevolgd door Orson Welles die "American Scripture" voorlas door Nancy Hale en "de laatste bulletins van CBS World New Headquarters". Die (zegt een notitie van archivaris Barbara Haws) kunnen op afspraak met de NYPO-archieven in het Lincoln Center met het hele brede publiek worden gehoord. Newyorkers, profiteer! Het concert was eigenlijk langer dan de uitzending: het eindigde met Wagners Meistersinger's Prelude, en toen brak echt het pandemonium uit - een ervaring die alleen verder zal leven door de herinneringen van degenen die aanwezig waren (hoeveel zijn er vandaag nog bij ons?), en de verbeeldingskracht van mensen zoals wij vertrokken om de geschreven verslagen te lezen. Ook werd de uitzending natuurlijk opgenomen en bewaard op shellacs. Meestal kun je bij de overdrachten die hier worden aangeboden, hun oppervlakteruis erg verwarren met de ruis op je tafelradio. Alleen in de laatste twee minuten van Don Quichot is een klomp de groeven binnengedrongen in een mate die duidelijk onmogelijk te wissen was. Geen probleem: de betekenis van deze opname is niet sonisch, maar muzikaal en historisch.

Geweldig boekje, met een schat aan foto's (Carnegie circa 1943, Bernstein aan zijn werktafel een partituur doornemen, Bernstein met Rodzinski in 1943 die een vaderlijke arm om zijn schouders heeft en eruitziet als een reus aan zijn zijde, een Western Union-telegram verzonden door Koussevitzky om 16.20 uur die dag met de tekst "luister nu geweldig", Bernstein feliciteerde door leden van het orkest na het concert - ja, we wisten al dat dit een verhaal was met een happy end - en meer) en alle relevante historische en biografische gegevens, waaronder fragmenten uit het laatste interview van Bersntein dat in 1989 aan zijn broer Burton werd gegeven, waarin hij herinneringen ophaalde aan dat inaugurele concert, en fragmenten uit Burtons eigen boek "Family Matters". Aan het begin van dat seizoen werd de jonge Bernstein, 25 jaar oud, aangeboden door Rodzinski, die hem het seizoen voor het studentenorkest in Tanglewood had zien dirigeren, de functie van assistent-dirigent bij de Philharmonic (op zijn verjaardag! Geweldig cadeau !). Rodzinski, "een bevestigde Buchmaniet", voegde eraan toe dat God hem had gezegd "Bernstein te nemen". Er wordt ons niet verteld of Lenny een diep religieus persoon was, maar hij argumenteerde daar niet met het woord van God.

In feite bleek de baan goed betaald te zijn, maar nogal teleurstellend, omdat het inhield dat je alle repetities bijwoonde, de partituren bestudeerde en klaar stond om het over te nemen in geval van nood. maar in de geschiedenis van het orkest was er geen herinnering die een dirigent ooit had gemist!

Bruno Walter had dat novemberconcert gerepeteerd - Bernstein was aanwezig in de aula - en dirigeerde al twee uitvoeringen. Zaterdag 13 november was een heel bijzondere avond voor Lenny: het eerste concert van een van zijn werken in New York: zijn liedcyclus "I Hate Music" gegeven door sopraan Jenny Tourel in het stadhuis. Die middag werd hij echter door de directie van het orkest gewaarschuwd dat Walter griep had en dat er een kleine kans was als hij niet zou herstellen en als Rodzinski niet terug kon komen van zijn besneeuwde boerderij in Stockbridge. , die Bernstein zou moeten overnemen. Het concert van het stadhuis verliep prachtig en het vooruitzicht van de volgende dag weerhield Bernstein er niet van om naar het afterconcert-feest bij Tourel te gaan. en vertrekken alleen in de vroege uurtjes van de ochtend. Het telefoontje van 9.00 uur maakte hem wakker om hem het nieuws te geven dat hij moest ingrijpen.

Stel je voor. Bernstein, hij had het orkest nooit echt gedirigeerd, zou niet met hen repeteren - en het was een live, landelijke uitzending! Zoals de New York Daily News het de volgende dag uitdrukte, was het "als een kleine vangst in het middenveld. Maak het en je bent een held. Stop het en je bent een dope." In zijn herinneringen wijst Bernstein erop dat hij niet zozeer geobsedeerd was door Don Quichot (die ochtend ging een rillende Walter zo vriendelijk met hem mee over de partituur in zijn hotel, hem tips gevend over hoe hij het dirigeerde), als met Schumanns Manfred Ouverture - "heel lastig omdat het begint met een rust - de downbeat is een rust. Als ze niet samen komen, is het hele concert verzonken". Bernstein voegt eraan toe dat, vanaf het moment dat hij op het podium stapte, hij zich niets meer kan herinneren tot het laatste drama. Maar de rest, zoals ze zeggen, is geschiedenis.

Het boekje bevat interviews met enkele van de betrokken muzikanten, die zich de speciale sensatie herinneren van het hebben van deze jonge, knappe held. Ze zeggen allemaal dat Bernstein slim genoeg was om niets aan Walters interpretatie te veranderen - maar dat dit optreden met hem een extra spanning en verwondering. William Vacchiano, destijds aanvoerder van het orkest, merkt slim op dat het volk in die tijd van oorlog een Amerikaanse held nodig had. Dat is wat ze hebben. Bruno Zirato, associate manager van het orkest, informeerde het publiek over de ziekte van Walter en de vervanging en kondigde "het debuut aan van een volwaardige dirigent die in dit land is geboren, opgeleid en opgeleid". Burton Bernstein herinnert zich dat een paar leden van het publiek er toen voor kozen om uit te stappen. Oh de a*****s. Nou, nu (als ze er nog zijn), kunnen ze hun achterstand inhalen, en wij ook.


DEBUTUT VAN LEONARD BERNSTEIN in CARNEGIE HALL

Op 14 november 1943 zou Bruno Walter het New York Philharmonic dirigeren, maar hij werd ziek. De 25-jarige Leonard Bernstein, die slechts enkele weken eerder was benoemd tot adjunct-dirigent, werd opgeroepen om in te grijpen. Terwijl hij bij het podium wachtte terwijl de manager het publiek vertelde dat Walter die middag niet zou dirigeren, herinnerde Bernstein zich dat hij “kreun hoorde .” Sommige mensen vertrokken. Maar toen de muziek eenmaal begon, stond het publiek in de hoek van Bernstein, bij de slotakkoorden van de Prelude to Wagners8217s Die Meistersinger stond het publiek te juichen. https://bit.ly/2F9mptl

Het concert, dat in het hele land live werd uitgezonden, was een groot succes en Bernstein werd meteen een succes.

Bernstein verscheen nog eens 427 keer in Carnegie Hall en werd een van de meest gehoorde dirigenten op het podium van Carnegie Hall.

Bernstein was niet van plan dirigent te worden, maar eerder pianist en componist. Hij ontmoette echter dirigent Dimitri Mitropoulos op Harvard, die hem begeleidde naar dirigeren. De rest, zoals ze zeggen, is geschiedenis'. en Bernstein is nu, in hoge mate, een leidende figuur in 'de muziekgeschiedenis van New York City'.


Bekijk de video: Beethoven Symphony No. 7 New York Philharmonic Leonard Bernstein 19692019 remastered